简介：我们是一线的美术教师，在美术教学这片沃土上已耕耘多年，在用画笔和色彩表现大自然和生活之美方面，我们做了些探索，取得了些成绩，但对如何上好美术制作课，如何引导学生创作和创造美，却一直摸不上正道，有时还陷入一片茫然。可当阅读了《美术报·美育》版的教改内容后，方豁然开朗，才算真正认识，

简介：一九六三年生于北京。一九八六年毕业于中央美术学院,自幼酷爱绘画,十四岁有幸结识吴作人先生,多年来一直得先生教诲,又经先生举荐,常聆教于李苦禅、李可染先生。后又拜中央美术学院教授、博士生导师张立辰先生门下学习研究大写意花鸟画。中国美术家协会会员,中国美术家协会联谊中心艺术总监,西安理工大学硕士,中国艺术研究院硕士研究生,北京台湖国画院院长。

简介：一九六三年生于北京。一九八六年毕业于中央美术学院,自幼酷爱绘画,十四岁有幸结识吴作人先生,多年来一直得先生教诲,又经先生举荐,常聆教于李苦禅、李可染先生。后又拜中央美术学院教授、博士生导师张立辰先生门下学习研究大写意花鸟画。中国美术家协会会员,中国美术家协会联谊中心艺术总监,西安理工大学硕士,中国艺术研究院硕士研究生,北京台湖国画院院长。

简介：一九六三年生于北京。号半村、农人。一九八六年毕业于中央美术学院中国画系,一九九三年在中央美术学院进修中国画人物专业,二○三年就读于中央美术学院研究生班。现任教于中央美术学院、荣宝斋画院。

简介：一九四七年九月生,山东临沂人。一九八六年毕业于上海大学美术学院。现为中国美术家协会会员、中国艺术研究院研究员、国家友好画院副院长、国家一级美术师。

简介：照理说,我是不可能踏入曲艺这一行的,更不该说相声。为什么呢？首先欠缺地利：我生长在台湾,不养在大陆那片水土,没那环境。其次违背天时：在我人生最黄金的学习阶段,两岸关系是敌对的,比起现在信息大量而迅速的流通,很难想象当年连收听大陆广播都是违法的,怎么接触曲艺？还有第三：我父母反对。我年轻时比现在漂亮多了,每回他们看完演出总觉得遗憾：＂你站在台上主持节目挺好看的,等张嘴一说相声,怎么丑了？＂。

简介：号农人，半村，，一九六三年，生于北京．一九八六年毕业于中央美术学院国画系。

简介：汤志义1971年出生于福建云霄。现为中国美术家协会漆画艺委会委员、福建师范大学漆艺创作与研究中心主任,美术学院副教授、硕士生导师,福建省青年美术家协会主席,福建省美术家协会漆画艺术委员会副主任兼秘书长。

简介：号半村、农人,一九六三年生于北京。一九八六年毕业于中央美术学院中国画系,一九九三年在中央美术学院进修中国画人物专业,二○○三年就读于中央美术学院研究生班。现为中国美术家协会会员、中国书画研究会理事、中国青年画会理事,北京台湖国画院院长。作品多次参加全国艺术大展并获奖。先后在国内及美国、法国、日本、新加

简介：侯阳高腔是婺剧高腔中的一个分支腔种，但关于其命名的涵义问题众说纷纭。难成定论。本文从腔调衍进中的侯阳高腔、“侯阳”腔名既往释义辨疑、侯阳高腔真实内涵解意、“喉阳”腔名命义人文阐释等四个方面，将“侯阳高腔”置入腔调衍进史的背景之中，对其命名涵义给予概念讨论、学理辨识，进而提出个人新解。笔者认为，当下见诸地方戏文献的所谓“侯阳高腔”其实是“喉阳高腔”的通假，“喉阳高腔”称谓是综合采用“声歌演唱特性”和“艺术风格特征”两个艺术因素给予命名的，高度凝练了此高腔的腔调艺术特征。

简介：清代诗人罗惇衍的大型咏史诗集《集义轩咏史诗钞》以“义”为评价各朝历史人物的标准,从诗集中取材于《史记》的人、事可以看出,诗集深受《史记》的影响,诗人亦受到司马迁尚义思想的广泛影响,并从中进一步阐释诗集中“义”的含义。

简介：

简介：翻开百科全书，找到关于百灵鸟的注释，编辑姐姐得出结论：百灵鸟歌声动听，聪明，漂亮，适应能力强……本期我们要介绍的艺术小明星，就如同鸟中的明星——百灵。不，她比百灵鸟更全面，更优秀。她的名字叫谢佳艺，小名豆豆。

简介：中国舞剧创作发展到今天，表现层面的拓展。在这两方面，《玉鸟》是值得注意的一部。似应强调主题的深化和艺术杭州歌舞团新近创作的舞剧

简介：《鸟尊记》的拍摄,使我感觉又回到了学生时代,记得在大学时,排练作品都要自己动手,从构思到创作,再到做道具,搬景片等,这次我们也基本如此。《鸟尊记》定位为新京剧,从唱腔曲调来说,这部新创作的京剧曲风清新明快,道白简短清晰可辨,且富有节奏感,整个唱段一气呵成。

简介：所有艺术都是象形文字,艺术家的象形文字愈接近对自然的感官印象,创造它就愈需要想象力的努力.——[德]马克斯·利伯曼(Maxliebermann,1847—1935)我不主张以“变法”与否判定一个画家艺术生命的张力.我总以为,风格展开的轨迹,必定是画家独特的生命经验和对风格理解的综合.齐白石“衰年变法”,毕加索终身不定,而马蒂斯则沉溺于自己的色彩之梦至死不渝,这只能由每个画家的艺术见解与人生机缘而定,决不意味着各人命运之间必然的可比性,应当允许风格的形成与跃变有其自身的逻辑.如果我没看错的话,陈守义先生的这组《水墨》组画正体现

简介：<正>曾永义教授毕业于国立台湾大学中国文学研究所博士班,获国家文学博士学位(1971),任教于台大中文系三十四载,诲人不倦,育才无数,学术卓越,著作等身,曾荣获国家文艺奖(1982)、中山文艺奖(1993)、胡适讲座教授(1997)、台湾大学讲座教授(2000-2002)、四度国科会杰出研究奖(1988、1993、1995、1998)、国科会特约研究计划主持人(2001-2007)以及财团法人杰出人才发展基金会任期

简介：~~

简介：义亚"一均七律只能容三宫场,故一均只能有三宫"的理论不确!因为宫场这一概念并非中国所原有的,中国有无三宫以上,当参验事实.宫场框架被提出之合理性,须建立在中国所有的音阶都包括此五正声为前提,但中国与日本唐传雅乐调都包括有不含五正音的音阶.中国有四宫(音阶),且正就是燕乐之四声调--声调就是音阶无关调式,所以古曲的主音才不与声调名相合,燕乐也才无徵调(音阶),宋元后角羽两调(音阶)才会失传.声调若只是调式,则笛上既有七律,就能吹出七调式么!那又为何只列出三种调式而不全部列出(七种或)五种调式呢?中国现仍有的以徵音、角音、羽音为主音的曲调,又是何时何地何以重现的呢?可知非是!

简介：《韩朋十义记》，明初改本戏文，演韩朋拒黄巢而罹难，男女十人仗义救之，故名。《徐氏家藏书目》著录，未题撰者。《远山堂曲品》标作《韩朋》，注日“即《十义》”，列入“杂调”。《祁氏读书楼目录》、《鸣野山房书目》亦著录。《重订曲海目》、《曲录》均误人清佚名目。《曲海总目提要》称为“明时旧本，不知何人所作”。日本《泊载书目》有《新刊韩朋十义记》一本，称“明武夷景山乐天安云宾考释”。现存明万历十四年（1586）新安余氏自新斋刻本，凡二卷，题’《韩朋十义记》；明万历间金陵富春堂刻本，《古本戏曲丛刊》初集据以影印，题《新刊音注出像韩朋十义记》。《曲海总目提要》叙其事日：“古有韩朋，又名韩凭，世所传青陵台事，夫妇化为蝶者，即其人也。剧以韩、李夫妇笃于义烈，宁死不忍离析，故借用其名耳。黄巢、李存孝，亦不过随意点入，非必其时其事也。”《远山堂曲品》评云：“李、郑救韩朋父子，程婴、公孙之后，千古一人而已，惜传之尚未尽致。中唯《父子相认》一出，弋优演之，能令观者出涕。”可见为弋阳腔的本子。