三、另一种视野
古罗马诗人贺拉斯有一句批评罗马人的话：“当这种铜锈和贪得的欲望腐蚀了人的心灵，我们怎能希望创作出来的诗歌还值得涂上杉脂，保存在光洁的柏木匣里呢？” 这句话大概可以作为关于批评文学与金钱关系的千古名言。至于中国晚清诗人龚自珍的诗句：“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”，更是对以谋生为目的的写作所发的诛心快论。要求那些被“铜锈和贪得的欲望腐蚀了”的、只为“稻粱谋”的心灵创作伟大的作品，大概是不现实的。
但审美文化与经济利益的关系是否就是或只是这样一种急功近利的态度和行为呢？如果认真研究一下历史就会发现，审美文化与经济利益的关系，或者说审美活动的商业化是一个比简单的个人功利行为要广阔得多也复杂得多的现象。
首先应当注意的一点是，商业化概念的核心是以利益或需要为基础的交换。这在文学活动发展的历史上其实是相当普遍的现象。据《汉书》讲，汉代的著名文人如枚皋、司马相如、东方朔等人都被皇帝“俳优畜之”。皇帝给这些文人以地位和物质待遇，是因为他们的创作可以娱悦皇帝；反过来说，他们则通过自己的创作来博取地位和待遇。在这种情形中，文人和统治者实际上形成了雇佣关系，一种比较原始的商业交换关系。到了唐代，文人的创作与获得地位、利益的关系则具有了更普遍的交换色彩。文人的“行卷”行为，就是把自己的作品呈献给有地位的人，以期得到赏识和回报。一个经典的例子是白居易。传说他向顾况行卷时，顾用他的名字调侃：“米价方贵，居亦弗易。”及读了“野火烧不尽”之句时，才大为嗟赏：“道得个语，居亦易矣。”行卷的目的就是以作品换取名声和利益。虽然“米价”云云不过是调侃，但在他看来，为人赏识的好作品可为作者带来好处是没有问题的。桀骜不驯如李白者，在《上裴长史》一文中居然也会极力谀赞一位州佐，曾令后人扼腕而叹，洪迈解释说是李白实在走投无路才沦落到这个地步：“盖时有屈伸，正自不得不尔。” 其实不必为古人开脱，用文章表现自己的才华同时谀美主人几句，这是当时文人自荐求进的习惯方式。虽然古人有诗能穷人、穷而后工的说法，但实际上文人们常常期待着自己的作品能得到统治者或社会的赏识，从而为自己带来相应的回报。
这种交换期待的存在表明，审美艺术的商业化并不一定意味着艺术的衰落。事实上随着商品经济的发展，审美艺术的交换市场也在逐渐发育成熟。中国文学史上有几次比较典型的文学活动密集、创作繁荣的时期，往往与商业经济的繁荣有密切关系，如南宋时期以杭州为中心的文人结社活动与诗词创作群体，明清时期江南商品经济发达地区文学艺术活动的繁荣等等。在这样的文化环境中，文学活动不仅是创作者的活动，更是文学消费所刺激着发展的活动。文学如此，其他艺术更不例外。有人说明代的文人作画虽然标榜自娱，实则基本上每一幅画都是制作商品。 这话不知是否有点过，但吴门画派的兴盛与苏州市民的消费需要有关则是不争的事实。清代的郑板桥则在自拟的《板桥润格》中更坦率地表示：“送现银则中心喜乐，书画皆佳。” 显然，艺术创作与消费的关系在这个时期已成为比较普遍地接受了的关系。
商品经济的发展造成文学消费圈层的扩大，不仅意味着文学创作与经济生活关系的密切，而且对创作本身而言，形成了越来越多的自由写作活动。明末清初的批评家金圣叹曾对明代以来的自由写作现象进行了激烈的批评，他以为这是汉代在秦焚书之后求书的恶果：
烧书，是禁天下之人作书也。求书，是纵天下之人作书也。至于纵天下之人作书矣，其又何所不至之与有……民不知偷，读诸家之书则无不偷也；民不知淫，读诸家之书则无不淫也；民不知诈，读诸家之书则无不诈也；民不知乱，读诸家之书则无不乱也……求书之祸，祸在并行私书。私书行，而民之于恶乃至无所不有…… 金圣叹在这里表现出的对“私书”的激烈反对态度姑不细论。值得我们注意的是，他的话表明当时“私书”的盛行意味着一种不同于正统意识形态的自由写作空间正在形成。这种反正统的个人自由写作所依托的就是文学市场。
我们当然不能苟同金圣叹的看法，认为不合圣经之义的私书必为祸书。事实上包括金圣叹自己喜欢的《水浒传》、《西厢记》在内的经典名著，都可纳入他所说的“私书”之列。郑板桥在《润格》中说送现银则书画皆佳，也未必是假话。明清时期进入艺术市场的作品中不乏传世杰作。总之，明清时期文学艺术进入市场的过程并不简单地造成了文艺的衰退；有时可能相反，消费市场的存在和发展对一定文化环境中意识形态对审美文化的控制、约束起着破坏性的作用。这种破坏性的作用对文化传统和意识形态控制下趋向僵化的社会文化生活和人们的精神状态可能产生激活的效果，从而为文艺在更广阔的社会文化层面上的发展和繁荣带来了新的契机。明代中后期以李贽为代表的江南文人集团多以不耻言商言利、不耻纵情声色之娱自我标榜，就是为了打击“假人”和“假道学”迂腐僵化的道德观念和因崇尚古典而变得保守僵化的审美趣味。 如果我们把视野再放宽一些，会发现更多值得注意的现象甚至悖论。从艺术发展的历史上看，那种严格意义上的纯粹、高雅、经典的审美文化不是单靠抽象思辨演绎出来的概念，而是对文化史上的某种人类经验的总结或结晶化。当我们一旦认真地追查历史时，悖论就出现了——历史上被后代承认为高雅的经典艺术繁荣的时代，往往也恰好正是商业文化繁荣的时代。一个最重要的例子就是文艺复兴。文艺复兴从任何意义上都被公认为是高雅、经典艺术繁荣的时代。甚至可以说，正是因为文艺复兴，西方文化中才真正产生了关于艺术和审美文化的高尚性、高贵性、伟大性的信念。然而孕育文艺复兴的土壤恰恰是资本主义的商品经济：热那亚的商业信贷和远洋冒险、威尼斯的航海贸易和东方商业领地、佛罗伦撒的复式簿记技术和庞大的金融家族等等，这一切使得意大利的经济在中世纪的后期达到了空前的繁荣。商业的繁荣产生了意大利人的奢侈生活、放纵而精细的感受能力和趣味，从而培养出了意大利的所谓“人文主义者”那种充满感性生命热情的情趣和多才多艺的素质。这就是文艺复兴。 文艺复兴时期的意大利被称为“一切高级文化之母”， 毫无疑问是在肯定这种文化的高尚性。然而同时代也有人激烈地抨击意大利文化的商业性和世俗性，其中最著名的一位就是马丁?路德。他愤怒地指责意大利人目无神明，只知寻欢作乐。 路德才是真正坚持精神至上立场的道德理想守望者。相形之下，意大利文化的高尚性毕竟是和它的商业性、世俗性密切联系在一起的。也正是因为商业性和世俗性，意大利文化才发展出了伟大、高尚的审美艺术。紧跟在意大利之后兴起的尼德兰艺术，更是直接地靠着商人中产阶级的欣赏和订货发展。 即使到了欧洲古典艺术走向精神性和抽象性的顶峰——古典音乐兴起的时期，商业的影响同样重要。这个时代艺术家的伟大、孤独的象征——贝多芬，他的艺术精神的伟大性并没有因为他对自己作品的商业经营而受损。现代抽象艺术家康定斯基曾在一本书中，把高尚艺术的代表贝多芬描述成无人可以理解的寂寞、孤独的天才。实际上这样的孤独者的艺术同样存在着自己的消费市场和消费者。贝多芬曾在一封信中说：“世界上应该有一个独立的艺术交易所，艺术家只要把他的作品送去，就能按照他的需要获得报酬，实际上，一个人除了其他的事务以外，还必须成为半个商人。这真是不幸得很！” 显然在贝多芬看来，经济利益是艺术家必须考虑的事务。尽管他很不情愿自己从事艺术市场的交易活动，但重要的是他相信自己的作品具有商业价值。他需要的不是排斥商业行为，而是希望更完善的商业体制来保证艺术创作的进行。他似乎已经预见到一个世纪以后才成熟了的经纪人制度。只可惜他生不逢时，没有能够享受到这种商业体制的利益。 尽管如此，贝多芬毕竟见到了商业社会对高雅艺术的欣赏乃至崇拜。就在当时的维也纳、巴黎等城市社会，已经培养起了一群热爱以贝多芬为代表的古典音乐的音乐爱好者，他们形成了高尚的古典音乐所需要的消费市场。这就是十九世纪兴起的市民音乐会文化。 这样的高尚艺术消费市场是怎样形成的呢？单靠具有深厚艺术修养或人文素质的文化精英圈层显然不足以形成真正有商业意义的消费市场。其实这些贝多芬的爱好者并不一定都是艺术素养深厚的文化精英。德国作家海涅在小说《帕格尼尼》中描写了一次聆听帕格尼尼小提琴独奏音乐会的感受。他对成群涌入音乐厅的商人们表示出一种贵族式的蔑视。小说中的大量笔墨用来对他旁边坐的一位饶舌的皮货商人进行漫画般的描述和讽刺。但值得注意的是，这位俗不可耐的商人居然在学习拉小提琴。由此可以知道当时汉堡的商人们也在培养着附庸风雅的艺术修养。事实上，中国历史上也存在这样的情况。明清时期长江下游的商业城市中，文学艺术的消费者多是附庸风雅的商人或亦文亦商的“儒商”。明清文学艺术的繁荣就建立在这些商人和市民们对士大夫艺术的趋附兴趣上。 九十年代中期以后，中国的市场经济开始进入了一个新的有序发展阶段。商业不再是简单地被理解为惟利是图的行为，因而商品经济也就不再被简单地等同于地摊经济甚至假冒伪劣经济。商业文化的价值追求开始从满足物质欲望的这个层次向附庸风雅的品位转变。比如几年前上海在可容纳几万人的体育场连续演出两场意大利歌剧《阿伊达》就是这样的一个例证。道理很简单：中国目前任何一个城市的市民中都不会有能填满两个体育场的意大利歌剧欣赏者，更不用说还要考虑一千五百元一张门票的消费能力。这意味着看这两场歌剧的观众并不仅仅是真正的歌剧迷。那么那些看不懂歌剧的人花一千五百元进场来干什么？说白了是来“找个感觉”。什么感觉呢？就是如今上海的一些被人称作“小资”的消费阶层所追求的“品位”感觉 。 王安忆的小说《长恨歌》中描写的一个人称“老克腊”的青年就是这样一种形象：“人们都在忙着置办音响的时候，那个在听老唱片的；人们时兴‘尼康’‘美能达’电脑调焦照相机的时候，那个在摆弄‘罗莱克斯’一二零的；手上戴机械表，喝小壶煮咖啡，用剃须膏刮脸，玩老式幻灯机，穿船形牛皮鞋的”……简单地说，“老克腊”最主要的特点就是与时下一般市民的时尚疏离——如果不是冲突的话。从小说的叙述中可以看出，“老克腊”不是某个个人与众不同的特殊性格，更不是个人对时尚的叛逆和反抗；恰恰相反，这同样是一种为时尚所认可的趣味符号：把旧上海的白领阶级文化——如今人们所说的“小资”的文化原型——作为“品位”标准这样一种趣味态度。“老克腊”们的怀旧与时尚青年们的趋新看起来背道而驰，实际上具有一种殊途同归的趋势：都是试图在社会行为中实现自我形象的提升。不同的是，时尚青年们所关注的是表现自己的社会交往能力和消费能力，而“老克腊”们表现的是对上海人心目中的高尚文化意象的依附。正因为如此，《长恨歌》中的那个“老克腊”并不与周围的时尚隔绝，只是让其他人觉得有点与众不同的有趣色彩。因此对于这个社会文化圈整体来说，后者是自我形象的更高一个层次。小说的叙述者说：“将眼光从他身上移开，去看自下的时尚，不由看出这时尚的粗陋鄙俗”。这是叙述者、也是作者乃至大多数上海“小资”们关于“品位”的理解。从《长恨歌》的写作出版到今天，“老克腊”形象在上海文化中的地位发生了显著的变化，他们已不再是与众不同的个别人，而已经成为今天这个城市市民所崇尚的主流文化态度。 “老克腊”们的品位和《帕格尼尼》中的皮货商人对古典音乐的爱好类似，都是借助于一定社会文化环境中关于高雅审美趣味的意象，把自己的自我意象从所归属的现实社会文化圈形象中提升出来。从这种追求“品位”的趣味中很容易嗅出一种夸张了的都市小市民附庸风雅的虚荣心和鄙俗气。当经典艺术的审美理想转化为“品位”时，也就意味着转化成了形象化、标记化的人格面具并作为商品向需要这种自我提升幻觉的消费者出售。经典艺术审美的超越性精神境界当然也就物化了。 但应当注意的一点是，市民社会这种附庸风雅的趣味趋向可能导致商品经济繁荣的市民社会中文化消费的分层趋势。如果相信马斯洛的人格发展理论，当然就得承认这种自我提升需要的人本根据。换句话说，当发达的商品经济为市民社会提供了满足物质欲望的消费条件时，同时也就提供了向更高的生存状态提升的需要。马斯洛的人格发展层级理论之所以是一种积极的人本主义心理学理论，就在于这个理论的出发点是对个人心理需要的乐观主义理解，即相信个人的心理发展需要从根本上是社会化、理性化的；人的所有各种需要都可以从发展的过程意义上得到合理化的解释。物质欲望的满足过程同时也是人的心理需要中丰富性动机的生成过程。 当然应当承认，“附庸风雅”是一个贬义的概念，它可能意味着对高尚艺术精神的歪曲和浅薄化。但从相反的角度讲，它又是对平民文化的一种提升过程。在商品经济繁荣的社会环境中，人的需要也随之而展开发展，因此形成了多层次的文化消费需要。从客观的社会影响来看，这种趣味和文化需要，在客观上造成了逐渐分层发展的审美文化消费市场，从而使不同层次的审美活动在商业社会中都具有了存在和繁荣的机会。
