中国艺术范畴“韵”源考(1)

　　[关键词]中国艺术；“韵”；般若；艺术特质
　　
　　“韵”作为中国艺术的特质性概念在魏晋时期趋于成熟。对此学界目前有一种倾向，便是离开艺术的实际发展过程，抽象地给予本体论的认定。如成复旺《神与物游——论中国传统审美方式》一书对“韵”这样辨析：
　　①“韵”来自“声韵”，“声韵”当然是“气”所发出的，故可与“气”相通。
　　②“气”有气力、气势、气魄的意思，常被理解为“壮气”；“韵”则较为幽微，说不上“壮”，故又与“气”有别。
　　③“气”与“神”有密切的关系……“神”作为一种至虚的存在，原是极其幽微的，故比较起来“韵”与“神”更为接近。
　　成复旺先生把“韵”解释为“声韵”所来，试图为“韵”找到实体性依据。在他看来，韵是“气”和“神韵”统一之美。其中“气”是“化生天地万物的元素”和“推动天地万物运动变化的无形力量”。“神韵”是由实转虚的作为“神、气、韵的综合”。韵体现着“物之神”与“己之神”的契合之美。成复旺的这种解释笔者以为把握得不够准确。如果“韵”是“物之神”与“己之神”的二元统一之物，那么。那种“似花还似非花”的同一之性又当从何理解?既然两者(主客本体)都是本体，那么，便无所谓韵自身的“本体”了。另有近来刘承华著文对“韵”提出看法，认为“韵”是中国艺术的最高范畴。他把“气”和“韵”分划于两个不同层次，“气是宇宙万物的生命，是一切艺术的本体；而韵则是气的一种运动状态，是艺术美和艺术魅力最直接的展现。”他说：
　　“气”与“韵”的关系究竟如何?简单地说是：“气”流转而生“韵”，流转而又见出节律方会生出“韵”。
　　刘承华看到了“韵”作为最高范畴的意义及其与“气”的动态联结实质。他在另一文《中国艺术之“韵”的时间表现形态》中，又详述了这个意思：“气”的流转过程即“韵”的时间形态，它以“远”、“游”、“圆”和“转折”为表现形态和构成环节。
　　我本人觉得，就像成复旺先生抛开“韵”的自在特质谈论抽象的本体一样，刘承华先生把韵的内涵也给虚化了，如果韵是气的表现，韵自身的特质又何在?虽然作为理论的概括，“虚化”的确具有哲学上的意味，但不切合中国艺术的实际。对于中国艺术来说，哲学与文化的蕴含是通过艺术自身的构成转化实现的。只有在深刻地触及艺术内容与形式变革的转化过程中，理论上对艺术审美特质的把握才会逐渐明晰起来。“韵”之于中国艺术也是如此，它不是一种抽象的理性规定，也非某种主观的鉴赏感觉的描述，它实是中国艺术在其发展过程中孕育、生成并逐渐成熟起来的，对其自身特质予以高度概括的美学范畴。对这样一个范畴的把握，自然我们唯有回到历史，或能形成清晰的认识。
　　现存古籍中汉魏之前“韵”字几无出现。唯先秦《尹文子》卷“第一”有“我爱白而憎黑，韵商而舍征”语。今人吕思勉认为：“今所传《尹文子》分三篇，言名法之理颇精，而文亦平近。疑亦是南北朝人所为，故《群书治要》已载之也。”吕亦无乃疑而。又《说文解字》释“韵”为“和也，从音员声”，清人朱骏声《说文通训定声》之《说文不录之字·屯部第十五·附录》注曰：“《文赋》‘或托言于短韵’。注：‘(短韵)，小文也。’晋卢谌诗‘光阑远韵’，注：‘(韵)，谓德音之和也。’裴光远曰：‘字与均同’”。吕氏与朱氏皆疑“韵”非先秦或后汉所出。吕氏持据为《尹文子》用词“平近”乃合六朝不合先秦。笔者以为吕氏之言亦未可信也。若论平近，汉人为文只是赋体铺采摛文，极尽夸张。而“名法”之文却大都比附切实，董仲舒的《春秋繁露》、王充的《论衡》是也。因此，先秦有否“韵”不可仅凭文意感觉定论。至于疑《说文》取小篆书体韵而不为许慎所收者，因属清代之强有力考据所证，笔者也不敢轻言反论，但《说文》不收“韵”字，未必先秦或汉时就定无“韵”字。如《古文苑》就辑有班彪之姑班婕妤《捣素赋》“许椒兰之多术，熏陋制之无韵”；蔡邕《琴赋》也有“清声发兮五音举，韵宫商兮动角羽。曲引兴兮繁弦抚，然后哀声既发，秘弄乃开。左手抑扬，右手徘徊，抵掌反覆，抑按藏摧。于是繁弦既抑，雅韵乃扬，仲尼思归。”两处诗都用到“韵”字，表明“韵”字汉时应有，当属无疑。再结合《说文》之解与《尹文子》之用，“和”者，是音之和也；“宫商舍征”，是以五音而喻文，其意与先秦、两汉的语言文化背景并不相左，为此说先秦应有“韵”字，当不属惊天之论。
　　虽然先秦至汉应有韵字，且亦在诗文出现。但其时“韵”字之用，主要是与声音关联。而《说文》释“韵”为“和”，也至多可理解为五音之偕所据之观念，类似于“中、正、灵、均”之类。无非天道阴阳，音律节数，以和求合。此种情势显然不能谓之艺术之韵。

　　魏晋时玄学大兴，诗人亦反思诸己与所在境遇，于是抒摅胸臆，寄情山水，表现生命自我与审美理想，开始成为艺术表现的主题。“韵”字也恰在此时，出现于饱蘸情性的笔墨之中。如曹植《白鹤赋》云：
　　拜太息而祗惧兮，抑吞声而不扬。
　　伤本规之违忤，怅离群而独处。
　　恒窜伏以穷栖，独哀鸣而戢羽。
　　冀大纲之难结，得奋翅而远游。
　　聆雅琴之清韵，记六翮之末流!
　　这首诗表达了一种超世独标的志趣和意味；哀鸣独处，奋翅高翮，乃人生之雅琴清韵。又嵇康《琴赋》云：“眇翩翩兮薄天游，齐万物兮超自得；委性命兮任去留，激清响以赴会。何弦歌之绸缪?于是曲引向阑，众音将歇，改韵易调，奇弄乃发。”又《声无哀乐论》云：“今以晋人之气吹无韵之律，楚风安得来入其中，与为盈缩耶?”嵇康阐述音乐理论的“无韵之律”与诗中的“改韵易调”意思是一致的，皆“自然”的本有之韵。嵇康以“自然相待不假人以为用”的越名教之旨，倡导音韵的自性，潜在地融“自得”、“超万物”的跋俗之意于其中。在中国美学史上，曹丕固然首倡“文气”说，功不在小，然嵇康首倡“韵”说，直接以音乐为审美对象，把音乐作为具有自身审美机制与构成的自在体，更体现了自觉的审美视界，其贡献就理论意义而言当是在曹丕之上的。冯契指出：“嵇康以为，艺术本身并不具有移风易俗的功能，只是因为人们都喜欢听和谐的音乐，所以把‘乐’与‘礼’配合，起了教化的作用。”冯契是正义反论，以说明嵇康之越“名教”仍然要合乎另一种名教。但对现有名教否定、叛逆之意却很鲜明，毫无模糊之态，这无形中使“韵”趋向“超俗”一极被突出和强化了。总之，从曹植到嵇康，中国艺术之韵有了一个发端， 特别是嵇康，从理论上呈明艺术与人生的审美境界，是一种有自然之韵的高翮远翔的超俗境界，它使得中国艺术在其“韵”概念的萌发初始就带有浓郁的主观化理想色彩。这一特点为以后“韵”的概念由“超世跋俗”转向与生命之气凝合，奠定了一个基础。但严格地说，嵇康的“韵”还是在“道”体之中的，其别世的情趣不过是自然，这等于从自然之气上肯定了生命之韵，因此可以说是从另一个角度回到了世界。基于这样总体的“道”之韵，自然其意涵的独到性是不够的。
　　曹植与嵇康为东晋以后“韵”概念审美意涵的凝定奠定了很好的基础。但是，一种艺术理论范畴的形成，是以其理论意涵的成熟为标志的。所谓成熟，是指获得理论意旨的相对稳固性和意涵自身的可阐释性。在一个概念初萌发阶段，不会有成熟的艺术概念。它必须是奠基于艺术的娴熟创造，并且在理论意涵上有相应的体味、总结，以保持该种特质能不断保持生命力，才可称为成熟的概念。
　　“韵”概念在晋宋至梁这段时期，基本上实现了理论意涵的把握。这种把握包括两方面，一是意识到了这个意涵，使它通过艺术创作或其它概念表达出来，但还没有明确“韵”为其特有的概念；二是用成熟的概念表达了这个意涵，使之真正成为纳入审美体系的一个范畴。对于这两个方面，我们试从最主要的原因，即对佛教般若思想的汲取和艺术家、理论家的实践把握作一阐明。
　　首先，东晋以后，魏晋佛学思潮转向对般若学的研讨。般若是佛教大乘学说最重要的概念。东晋时期，佛学与玄学达到一种紧密融合，谈玄者无不言佛，学经者无不体道。两晋时由西域僧人和汉人联手译入了很多般若类佛经，以致般若学在东晋特别盛行。“般若学在东晋的盛行，把受玄学思潮影响的士人的理论兴趣从玄学逐渐转向佛学。”这个转向，对中国艺术影响极大。且不说，魏晋文学、绘画等的创作在当时已有独立化趋势，创作者多为有修养的士人，他们自然要汲取多方面的文化修养，有意识地将佛学义理融入到创作中去。而且很多士人本身就与佛门交游甚密，现所知一些名家如顾恺之、谢庄、沈约、刘勰、宗炳等人或造访寺门，或拜师名僧，他们当中不少人直接从事佛教题材的艺术创作，或者吸收佛理用以表达自己的思想。如顾恺之的《维摩诘像》、《洛神图》都表达了难言的空灵超俗意味。戴逵在瓦官寺雕塑五尊佛像，情韵生动，时人为之叹绝。而般若思想对文学的影响之大，可从刘跃进《门阀士族与永明文学》一书得到证明，该书记有这样一则资料：
　　(阮孝绪)在《七录》中变王俭《七志》中“文翰”之名为“文集”，认为“倾世文词，总谓之集，变翰为墨，于名尤显。”从这部目录来看，占第一位的是“讲法录”中的智慧部，共2077种，2190轶，3677卷，这反映了江左佛教盛行的情况。占第二位的便是“文集录”中的别集部，共768种，858轶，6497卷。
　　“智慧”就是指般若。《翻译名义集》云：“法界次第云：秦言智慧，照了一切诸法皆不可得，而能通达一切无阂，名为智慧。”又云：“摩诃般若波罗蜜是为智慧门，菩萨入福德门，除一切罪，所愿皆得，若不得愿者以罪垢遮故。”把别集类的文学与法理类的般若并列，且数量如此之多，佛教之影响文学之深于此可见一斑。