小荷才露尖尖角

　内容摘要：文章就其成熟确立原因、文化特征等方面，对西方公众音乐会早期发展状况作了初步的探讨，并指出作为启蒙运动的一个产物、一个窗口，早期西方公众音乐会对当时乃至现今都有着极其广泛而深远的影响。

　　关 键 词：西方公众音乐会 启蒙思想 角色 文化内涵
　　
　　音乐会——除歌剧和教堂音乐以外的音乐公开演出，与独唱（奏）者音乐会相对而言。①早期的（私人）音乐会只在宫廷或贵族私邸中演出，后由约翰·班尼斯特率先推广到公众社会，于1672年在伦敦白神父区开始举办一系列的公众音乐会，大约100年后直到古典音乐时期②，这一演出形式才基本成熟确立，并开始正式地、大规模地面向观众。那么，为什么公众音乐会在古典音乐而不是巴罗克或浪漫音乐时期成熟确立？它所表述的音乐文化特征如何？这即为本文所要探讨的。
　　
　　一、西方公众音乐会成熟确立原因
　　
　　（一）启蒙思想的广泛传播与新兴资产阶级、市民群众的积极参与
　　西方公众音乐会的成熟确立有着深刻的政治、经济、文化因素。18世纪的欧洲，封建势力日趋衰落，资本主义力量日益壮大，封建制度继续向资本主义过渡，同世纪中叶出现的代表资产阶级思想的启蒙运动更加速了这种趋势。启蒙运动源于法国，但后来却超出了国界，跨越了时代，有着极其广泛而深远的影响，以伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭等为代表，运动仍以文艺复兴时期的人文主义为基础，高举“理性、自由”的旗帜，猛烈抨击封建君王、贵族、教会势力的没落统治及其腐朽生活。在启蒙思想家的笔下，理性就是人们对客观世界的思考和判断，用理性评价一切、指导生活成了最高的标准。为了扫除资本主义发展道路上的封建障碍，他们以理性为武器，把矛头直接指向封建社会的整个上层建筑，正如恩格斯所言：“他们不承认任何外界的权威，不管这权威是什么样的。宗教、自然观、社会、国家制度，一切都受到了最无情的批判；一切都必须在理性的法庭面前为自己的生存辩护或放弃存在的权力、思维着的悟性成了衡量一切的唯一尺度。”③
　　封建制度的衰落和资本主义的兴旺是不可逆转的，这是历史的辩证法。但从衰落到兴旺不会自然发生，封建势力不会把江山拱手让给新兴资产阶级，新兴资产阶级必须通过斗争才能取得胜利。所以在不断壮大自身经济实力的同时，新兴资产阶级无时无刻不在通过各种途径（哲学、文学、艺术等）来宣传启蒙思想，力求获得民众的舆论支持，在意识形态领域为其革命鸣锣开道。而在所有这些途径中，音乐是其必然的一种选择，因为作为感性与理性的完美结合，音乐可以反映一个政治阶层的思想，在社会信息传播方面具有强烈的号召性、群众性、功效性，对此孟德斯鸠曾有精辟的论述：“为什么音乐被认为比其他任何娱乐形式更能取悦于人呢？因为在所有的感官享乐中，没有比它更能腐化灵魂的了。”④启蒙思想与音乐的结合是一种完美的对位，而公众音乐会则无疑是这种对位最好的表现形式，因此作为资本主义制度的代言人，新兴资产阶级特别关注并大力赞助公众音乐会、乐谱出版等音乐事业。与此同时，随着资本主义经济在欧洲各国的迅速发展，市民群众的政治、经济地位也日益提高，但他们并不满足于此，他们同样要求有自己的文化娱乐生活。市民群众与贵族、平民自觉隔离，他们既对宫廷戏剧的浮华夸张缺乏兴趣，也对集市临时舞台上的逗乐打诨的小丑无好感。⑤在这一时期，市民群众特有的音乐组织——乐社，成为其社会音乐活动的最理想场所，在这一场所中，音乐完全按照新兴阶层的意愿向着一种中音形式——音乐会形式演进。⑥
　　（二）音乐家角色的转换
　　18世纪中叶以前，欧洲音乐基本上被统治阶级所把持，宫廷、贵族、教会音乐创作是音乐发展的主流。出身于小资产阶级或平民的音乐家，大都经济贫困、社会地位低下，他们只有成为统治阶层的“家臣”为其创作、演出，才能基本维持生活，而且成为“家臣”还很具竞争性，即使是固定“家臣”也时常有被解职的危险。实际上，他们是扮演着一种“艺仆”的角色，像侍从、厨师一样完全听命于主人，作品中很难听出音乐家的个性思想。作为一个意识形态机器中的一分子，他负责述说和表达君主的荣耀——仪式的拟像——他依照领主的命令作曲，而领主对音乐家以及音乐却拥有使用权和所有权。⑦ 帕勒斯特里那、巴赫是最典型的代表，即使在古典音乐时期这种现象仍然存在，如1761年海顿与埃斯特哈齐公爵家庭所签的合约就明确规定了其仆人的地位：他穿仆人的衣服，必须听候主人每日分派工作，必须依照主人的吩咐写作，而且他的全部创作均属于主人的财产等。⑧音乐家可以说毫无人身自由，莫扎特与他的主人萨尔兹堡大主教的关系同样如此，他必须服从主教，并且常常受到无理的虐待，到贝多芬境况有所好转，但其一部分作品仍须献给宫廷、贵族。
　　启蒙思想的传播进一步唤醒了音乐家的个性，他们愈来愈不满足自己“艺仆”的地位，渴求成为“自由、自尊”的艺术家。历史表明：“自由”的概念对于中世纪以前的音乐家而言只是一种原始的单纯幻想，在文艺复兴时期进一步表明为一种人性的强烈愿望，而在启蒙运动时期则表现成一种理性的客观追求，“幻想自由”渐渐成为“现实自由”。例如1781年莫扎特与萨尔兹堡大主教公然决裂，并以此为幸福的开端；海顿于1790年断然离开埃斯特哈齐公爵家庭，取得创作“自由”，并欣然前往伦敦演出……多数音乐家由“孝子”变为“逆子”，纷纷迈向“自由”，其角色在发生着翻天覆地的变化。音乐从职群体社会支配重心侧重点现象从宫廷、宗教音乐职业群体一端确确实实是缓慢地、艰难地运动转向了“自由音乐家”的那一端……无数欧洲音乐从职人员在为“自由”的历史奋斗并在这种奋争的拼搏中创造了欧洲音乐的繁荣。⑨

　　成为“自由艺术家”，音乐家必须寻求新的生活依托。18、19世纪的欧洲，封建宫廷、贵族、教会势力江河日下，没落的统治、贫困的生活无不加深了音乐家对封建社会的认识，并极力想摆脱这种束缚（内因），同时启蒙思想也吹响了总动员的号角（外因），因此，内因与外因的共同作用促使音乐家在立场上更倾向于新兴资产阶级和市民群众。但当时新兴资产阶级还处于上升时期，靠自身实力还不能完全拥有音乐和音乐家，因此不像宫廷、贵族、教会那样长期豢养音乐家，新兴阶层则委托他们为其创作、演出，来享受娱乐，并力求通过音乐来启迪民众，为其革命呐喊助威，营造积极的舆论氛围，而音乐家也因此有了一份生活依托。这样，不谋而合，音乐家与新兴阶层建立了一种“雇佣协约”关系，“艺仆”到“自由音乐家”的转换初步实现。音乐家在长期的拘禁、成为权力的俘虏后，终又神秘奇异而雄心勃勃地成为其尖兵。⑩
　　事物的发展必然经历一个或长或短的过程，“艺仆”到“自由音乐家”的革命并非一蹴而就，而是曲折、艰难地进行的。较奴隶、封建社会而言，“自由音乐家”的社会地位、人格独立程度有所提高，但其生活却没有保障。由于出版业资本家的苛扣、猖獗的盗版等因素，最终报酬到音乐家手中已所剩无几，丰厚的报酬只是暂时的、偶然的，大部分音乐家依旧两袖清风，生活贫困。结果，靠公开演出、出版并不能维持音乐家的生活，而且18世纪下半叶德、奥改良主义的“开明专制”又曾使音乐家对其有一定的幻想，如贝多芬就曾热情歌颂过约瑟夫二世的统治，并为其创作了《约瑟夫二世之死》大合唱。因此，依靠封建势力依旧是音乐家生活的一条途径，海顿、莫扎特虽然摆脱主人，迈向“自由”，但也只是从一个宫廷、贵族家庭跳进另一个宫廷、贵族家庭，从封建制度束缚下获得了“解放”，而成为资本主义制度所奴役的“自由、自尊”的艺术家而已。例如莫扎特一生频繁搬家，终生负债，而贝多芬1819年（几乎是古典音乐时期的尾声）在给李斯特的信中也曾这样感叹：“要为面包而作曲是一件多么辛酸的事”，生存所迫，“自由音乐家”不得不整日奔命于封建势力和新兴阶层之间，但这种“脚踏两只船”却打破了旧有势力“霸占音乐天下”的局面，众多音乐家获得“自由”，公众音乐会因此需要一定的演员，固定的作曲与演奏构成了公众音乐会另一个赖以生存的条件。一个文化现象的出现，定是多种因素交融的结果，因此，公众音乐会的成熟确立也不仅此上述两个主要原因，它还涉及主调音乐的确立、作品结构、乐队编制的定型等音乐本体的发展；乐谱出版、乐器制造业的繁荣、音乐厅的广泛建立等音乐载体的完善；音乐学、音乐评论等音乐事业的成熟发展。
　　
　　二、公众音乐会的文化内涵
　　
　　启蒙时代的精神就是试图在纯精神中找到一种新的平衡，这就是崇高而不令人生畏，充满感性的意趣而又不失节制的感性与理性的统一。这一统一支配着18世纪下半叶至19世纪20年代欧洲文学、艺术等学科的发展，创作焦点纷纷由宫廷、教会腐朽生活和政治阴谋转聚到中下层人物的现实生活和重大社会问题上，“求真实、求自然”。
　　公众音乐会作为启蒙运动的一个宣传窗口，是启迪民众的最好媒介之一，因为标榜“自由、平等”，所以音乐会的内容必须通俗易懂，具体来讲应是：其语言是通用的，不受民族限制的语言；其内容是高尚的又有趣的；其手法是在礼节允许范围内富有表现力的；其技巧是“自然的”，即避免不必要的复杂技术，并使任何正常的敏感的听者都可以立即接受和感受快乐。例如莫扎特就曾说：“你不必担心你所说的通俗性；除了驴子耳朵以外，各种人所需要的东西，我的歌剧中都应有尽有了。”“这儿那儿，有些段落只有内行听了才会满意；但它们也是为外行人写的。”音乐家围绕“理性、自然、质朴”等美学原则进行了大胆的探索，“大众化”创作日趋成风，海顿的作品充满生机、充满乐观，表达了“大众”对美好生活的向往，莫扎特的《费加罗的婚礼》则辛辣地讽刺了封建统治势力的腐庸，极力赞颂了第三等级的正直、勇敢、机智。贝多芬则登峰造极，社会的剧变、思潮的激荡在他的作品中都深有体现，“通过斗争，取得胜利”是欧洲古典音乐时代精神的浓缩与升华。
　　但由于受特定历史视野的局限，先进思想家们还不能深刻认识到广大农民的历史作用，启蒙思想的传播主要是面向新兴资产阶级和市民群众，从这个角度来看，公众音乐会只是一种相对的“大众化”，是一种新兴资产阶级与市民群众之间的“大众化”。这种“大众化”的音乐风格不同于民间集市音乐的“粗俗”，也不同于宫廷音乐的富丽堂皇，更不同于宗教音乐的刻板，但它却是在这三种音乐基础上而产生的，它走的是一条中间的道路，它反特权、反束缚、反禁欲、反刻板，要求赋予音乐以感性的自由，并不乏理性的内涵。这是一种追求理想人性的体现，通过理想的艺术风格，这种人性得到了恰当的准确表述。
　　
　　结语
　　
　　“随风潜入夜，润物细无声”，西方公众音乐会产生距今已有300多年的历史，研究其发展历程、以史借鉴必将裨益于今日音乐事业的发展。本文只是对其早期发展的述评，全面、系统、深入的研究还有待于学界共同的探讨。

　　
　　注释：
　　①汪启璋等编译《外国音乐辞典》，上海音乐出版社，1996年2月，第164页。
　　②本文所涉及的古典音乐特指欧洲18世纪下半叶至19世纪20年代时期，公众音乐会特指欧洲早期公众音乐会。
　　③恩格斯：《反杜林论》《马克思恩格斯选集》第3卷，第56—57页。
　　④孟德斯鸠《论法的精神》，第5部，第1章，第272—273页。
　　⑤莱奥·巴莱特、埃·格哈特著《德国启蒙运动时期的文化》，商务印书馆1991年第22页。
　　⑥姚亚平《西方音乐的观念》，中国人民大学出版社，1999年11月，第108页。
　　⑦(法)贾克·阿达利著，宋素凤、翁桂堂译《噪音：音乐的政治经济学》，上海人民出版社，2000年12月，第65页。
　　⑧蔡良玉《西方音乐文化》，人民音乐出版社，1999年12月，第179页。
　　⑨曾遂今《音乐社会学概论》，文化艺术出版社，1997年12月，第341页。
　　⑩同⑦第13页。
　　同⑥第227页。
　　同⑧第160—161页。