艺术的终结与重生(2)

　　美学的独立和艺术的自律是康德美学的重要贡献。在康德的美学理论中，最关键的不是美的概念、美的事物，而是审美判断，即一种无功利、无概念、无目的地对待事物的审美态度。这种审美态度要求我们将艺术从各种实用的语境中孤立出来，将艺术纯粹视为艺术本身。这种审美态度与艺术的博物馆体制紧密相关。有了这种审美态度和相应的博物馆体制，我们就有了完全不同的看待过去的艺术作品的眼光。比如，古希腊的雕塑作品，在当时被视为城市权力和荣耀的象征，或者被视为对城市保护神的供奉，但在今天的博物馆中，它们被要求视为纯粹的美的艺术作品。诸如此类的情况不计其数。
　　由于审美态度理论和艺术博物馆体制，艺术终于认识到自身是艺术而不是别的什么，艺术家开始在“为艺术而艺术”的口号下来创作，而不是将自己的工作视为对现实世界的描绘、颂扬或抨击。艺术家开始“让自己处于来自过去或现在的其他艺术家的绘画和雕塑作品面前。这种作品的生产的历史过程……获得了某种自律：它是一种这样的序列，即在某种意义上，它总是首先与自身相关；它是一种这样的链条，它的单个连接单元，正是在它们的独特性上，总是与它们之前的连接单元相连。印象派在与自然主义的对照中界定自己，野兽派在与印象派的对照中界定自己，立体派在与塞尚绘画的对照中界定自己；表现主义在与印象派的完全对立中界定自己，几何抽象反对上述所有东西，抒情抽象又反对几何抽象，‘波普’艺术反对所有的各种各样的抽象，概念艺术反对‘波普’艺术和超级写实主义，如此等等”。这种自律的艺术发展历史表明，艺术只是跟自身有关，艺术的惟一规定性就是跟自身之前的艺术不同，这就是所谓的艺术创造。艺术正是在这种创造的压力的驱使下，穷尽了自身的可能性，而最终走向终结。
　　
　　尽管丹托强调要将艺术放到其历史语境中去理解，但他决不是想将艺术放到其历史的现实语境中去理解，就像古希腊人将雕像视为城市权力和荣耀的象征或视为对城市保护神的供奉那样去看待雕像，而是将其放到独立的艺术的历史语境中去理解，即将古希腊艺术放到埃及艺术与古罗马艺术之间去理解，或者将毕加索放到塞尚与康定斯基之间去理解。
　　艺术的发展完全与现实生活无关，而只与艺术自身有关，这就像数学和物理学等现代自律科学的发展路径一样。波普尔认为，科学的历史是一部猜想与反驳的历史，一部将先前的理论证伪的历史。这样的科学也只是与自身有关，而可以与现实生活无关。不过，与自身有关的科学的演进似乎并没有遭遇终结的尴尬，而与自身有关的艺术的演进却遇到了终结的难题。黑格尔认为，这里的原因在于两者在表现绝对理念的方式上有差别，科学（黑格尔将自己的哲学称之为最科学的哲学）是以概念来把握绝对理念，艺术是以形象来表现绝对理念；概念思考的空间是无穷的，形象表现的范围是有限的。一旦艺术摆脱形象表现的束缚进入概念思考的范围，它就不是艺术而是科学或者科学的哲学了。也正是在这种意义上，可以说艺术有终结，因为艺术可以为科学或哲学所取代，而科学或哲学则不会终结，因为它已经是人类把握绝对理念的最佳形式。
　　
　　四、艺术的重生
　　
　　事实证明，黑格尔的预言没有兑现，丹托的预言同样也不会实现。艺术并不会因为理论家宣布终结而终结。因为艺术概念本身就是一定历史阶段的产物，不同时代对艺术有不同的理解。即使丹托心目中的那种艺术的确业已终结，也不能因此得出结论说艺术终结了，因为我们不能担保今后的人们不会把另外一些什么东西称之为艺术。
　　丹托心目中的艺术究竟是一种怎样的艺术？丹托毫不讳言，它是一种自律的高级艺术，即自从18世纪以来逐渐确立起来的那种美的艺术。丹托的艺术终结论最多只能适用于这种艺术。由于自律的高级艺术已经不能满足自身不断创新的要求，因此它必将走向终结。如果我们适当地扩大艺术的范围，丹托的这种主张就不能成立。首先，如果自律的高级艺术真的已经不能满足自身不断创新的要求，那么从总体上颠覆整个自律的艺术体制是否算得上是一种创新呢？当然是。前卫艺术正是在满足自律艺术的创新的条件下走向了自律艺术的反面，进而发现一种新的让艺术继续存在下去的理由。其次，按照现代自律的高级艺术的观念，艺术必须创新；在所有艺术都遵循这条创新原则的情况下，不创新是否是另一种创新呢？当然是。在高级艺术拼命玩出新花样的情况下，那种没有多少创新压力的通俗艺术、民间艺术倒会给人耳目一新的感觉。艺术终结的魔咒对通俗艺术无效。第三，艺术的发展总是与新技术的发现密切相关。由于信息技术和新材料技术的巨大进步，过去的人们只能在艺术梦想中实现的东西，今天的人们已经可以在现实中实现了。艺术越来越与技术结合起来成为一种新的工艺或设计艺术。如果高级的自律艺术果真终结了，没有人能够阻止人们不把艺术的称号授予这种新的设计艺术。最后，只要人类没有终结，艺术就不会终结。因为，正如戴维斯指出的那样，“从最早时代开始，艺术的普遍性显示出艺术符合人类某些深层次的需要，只要人性的根本特性保持不变，艺术就会继续为这些需要效力。只要我们还继续保持很有人性，就有理由怀疑艺术不再可能有任何‘新的［东西］要说’”。换句话说，如果我们想要继续作为人类而存在就需要艺术。在这个新的时代条件下，艺术在维持人类作为人类而存在这个至关紧要的问题上将发挥越来越重要的作用。我把这种意义上的艺术称之为生活艺术，因为这种艺术的关键不是艺术作品，而是艺术人格。

　　前卫艺术、通俗艺术、设计艺术和生活艺术，是艺术终结之后的主要艺术形式。鉴于前卫艺术、通俗艺术和设计艺术本身正处于这样或那样的困境之中，我将艺术复兴的主要希望寄予了生活艺术。正是在生活艺术这一点上，包括分析美学、实用主义美学、现象学美学和新马克思主义美学等当代最具影响力的美学学派走到了一起。越来越多的思想家认识到，随着社会向合理化方向的发展，今天的人类在许多方面都取得了突飞猛进的发展，但人类的生存质量并没有因此而得到多大的改善，相反，人类面临的生存危机却比任何时候都要严峻，维持人之所以为人的东西正在一天天丧失。这就是一些思想家所说的人类的合法性生存危机。在一切都合理合法的情况下，人类的生存本身被当作非理性的东西排除在外。根据阿多诺等人的理论，任何抽象的规则都是普遍性的、同一性的，任何具体的人生都是个体性的、非同一性的。从启蒙运动以来的合理化运动，实际上就是在用普遍性的概念驱逐个体性的生命。在阿多诺看来，这种合理化运动至少造成了两个方面的严重后果，即现代社会中普遍存在的不公正性和虚无主义。不公正性主要体现在抽象的意义独立的概念对偶然的事物本身的压迫和强制，牺牲事物的多样性以便服从同一性的概念的统摄。这种用概念对事物的强制性认识，必然会造成认识和认识对象的异化乃至彻底的无意义，从而表现为现代性的虚无主义，换句话说，现代人都生活在虚幻的概念世界里，而不是生活在真实的现实世界里。阿多诺认为，传统马克思主义在一定程度上克服了现代性的不公正性，尼采和海德格尔等人的哲学在一定程度上克服了现代性的虚无主义，而他则要从根本上同时克服现代性所造成的这两方面的困境。
　　作为这种同一性思维的合理化运动的两个主要结果，就是现代科学和行政管理体制，而它们的敌人就是现代艺术。现代艺术是对这种合理化运动的最顽强的抵抗。与科学和管理强调普遍性和同一性不同，艺术强调个体性和非同一性。科学和管理要求“重复”，艺术推崇“惟一”。由此我们不难理解，为什么在科学和管理最为发达的第一世界会纷纷宣告艺术的终结。艺术在第一世界所遭遇的困境，实际上是整个现代人类生活的困境的一个集中体现。正如福山指出的那样，当人们通过科学技术轻而易举地解决人生的各种问题之后，这样的人还在过人的生活吗？因此，我要强调的是，正是在今天这个科学强势的时代，我们尤其需要艺术，需要艺术来维持人用感觉用身体同世界打交道的能力，需要艺术来维持人之为人的身份。
　　最后，我想着重指出的是，中国艺术家并不用担心艺术的终结。一些思想家已经注意到，当代艺术在不同国家中的遭遇不同。如果说艺术果真终结了，那也是发生在第一世界中的现象，正如艾尔雅维奇指出的那样，在发达国家，“为大多数人口所享受的福利国家和社会保险网络显然成为艺术表达需要的障碍”。但是，在第二世界和第三世界，艺术仍然具有继续生存的空间，因为这些国家并没有被现代行政管理体制完全征服。因此，在西方思想家鼓吹艺术终结的同时，中国当代艺术却正在经历空前的繁荣兴旺。
　　属于第三世界的中国，现代性的进程遭受了各种各样的挫折，因此直至今天我们还有无数现代文明的“飞地”。不仅如此，中国的传统哲学和艺术也提供了丰富的现代思想的“飞地”。由此，我们可以正面回应丹托的挑战。即使我们接受丹托将艺术界定为创新的理论，也不会出现艺术终结的恐慌，因为我们可以为艺术寻找不可穷尽的创造的可能性。这种的可能性正是一个人当下的不可重复的生存经验，正是维持人之为人的身份的东西，它们处于现代行政管理体制的限定之外。基于这种认识，我反对概念艺术，强调回到手艺。回到手艺不仅是回到技术，而且是回到人用手用个体生命去感知事物，回到人的生命的独特性和不可重复性。一种挖掘、捕捉、记录人的生存经验的艺术，是永远不用担心会走到尽头的，因为处于时间长河中的人的生存经验永远是新的、不可重复的，就像人不可能同时踏入同一条河流一样。
　　
　　在克服艺术终结的恐慌上，中国传统艺术有自己独特的优势。中国艺术不强调忠实地模仿自然，而强调忠实地捕捉和记录人对自然的生命感受。由此，中国艺术发明了自己独特的材料和手段，形成了自己独特的语言和评价体系。由于重视在场经验，中国艺术家并不担心所有的创造的可能性都已经被前辈艺术家所穷尽，因为他们有这种自信：不管他们受到过去艺术家的多大影响，他们的艺术所体现的生存经验是惟一的，是任何别人的艺术那里所没有的。总之，多元的艺术观念、混杂的社会形态和独特的艺术传统，是中国当代艺术拒绝“终结”的主要因素。
　　①③④⑤⑥⑦⑧黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第3—4页，第129页，第129页，第130页，第132页，第132—133页，第131—132页。
　　②黑格尔：《美学》第一卷，第129页。朱光潜译做“心灵”的“Geist”通常译做“精神”（有关说明参见黑格尔《美学》第一卷第4页注释①）。

　　⑨下面关于丹托艺术终结论的一般描述，参见Stephen Davies, “End of Art”, in David Cooper （ed.）., A Companion to Aesthetics, Malden: Blackwell Publishing Ltd., 1992, pp.138142。
　　⑩Cf. Gregg Horowitz, “Aesthetics of the AvantGarde”, in Jerrold Levinson （ed.）, The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford: Oxford University Press, 2003, p. 751.
　　A. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge: Harvard University Press, 1981, p. 40.
　　Cf. David Novitz, “Arthur Danto”, in A Companion to Aesthetics, p. 105.
　　利奥塔：《后现代性与公正游戏》，谈瀛洲译，上海人民出版社1997年版，第138页。
　　参见贡布里希《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，林夕等译，湖南科学技术出版社2004年版，第107—130页。
　　关于美学独立与艺术终结之间的内在关系的深入分析，参见Jacques Taminiaux, Poetics, Speculation, and Judgment: The Shadow of the Work of Art from Kant to Phenomenology, trans. Michael Gendre, Albany: State University of New York Press, 1993, pp. 5572。
　　Jacques Taminiaux, Poetics, Speculation, and Judgment: The Shadow of the Work of Art from Kant to Phenomenology, Albany: SUNY Press, 1993, p. 62.
　　关于“艺术”一词的含义的历史变迁的详细考察，参见Paul O. Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics”, in Peter Kivy （ed.）, Eassys on the History of Aesthetics, Rochester: University of Rochester Press, 1992, pp. 364.
　　Stephen Davies, “End of Art”, in A Companion to Aesthetics, p. 141.
　　对于这三种艺术形式的分析和批评，参见彭锋《西方美学与艺术》，北京大学出版社2005年版，第12—14章。
　　福山的有关论述，参见Francis Fukuyama, Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution, London: Profile Books, 2003。
　　阿列西·艾尔雅维奇：《当代生活与艺术之死：第二、第三和第一世界》，载《学术月刊》2006年第3期。
　　有关论述参见彭锋《让绘画回到手艺》，邱瑞敏、戴世和主编《白石·油纪》，上海书店出版社2004年版，第240—243页。