波德里亚的艺术终结观(2)

　　这个后果是灾难性的。首先，深度的消失。在“自恋式”的技术奇景中，客体与符号、现实与虚构、真理与想象的差异消失了。场景与镜像不复存在，取而代之的是银幕和网络。我们的身体和周围的世界都陷入影像和符号的包围之中。这意味着透视法的终结和视觉深度的消失。同时，在传播和信息的单向度中，在从媒介到媒介、从信息到信息的过程中。现实挥发了，一切隐秘的私人空间和情感的功能都废除了。波德里亚把它叫做“传播的迷狂”和“信息的淫荡(obscenity)”，它“不再涉及场景、镜像、挑战与二元性的游戏，而是迷狂、孤独与自恋的游戏。这种愉悦不再属于场景与审美的显现形式，而是随机的与精神作用兼有的纯粹的眩惑(fascina-tion)，”这种迷狂、淫荡和眩惑的透明世界是一个冰冷的世界。它撕下了温情脉脉的面纱，把一切关系变成赤裸裸的金钱和符号的交换关系。这必然带来想象力的贫乏、思考的缺席和内在深度的消失。人们不再把自己投射到他们的对象上；他们的情感与陈述，他们对拥有、迷失、哀伤、嫉妒的幻想，全都没有出路：在某种意义上，心理的纬度消失了。人成为空洞的能指，在“仿像”的世界中，感伤而又眩惑——对于沙漠一般冷漠的形式之眩惑。在这种情境中，对主体和世界的理解深度，也随之消失了。因为在主体和世界背后，已经没有“秘密”或。本质”可言，只有纯粹的编码。另外，伴随符号在空问中的扩张、蔓延和在系统中的“内爆”，时间的深度也消失了。不再有过去意识或深度的历史感，只有虚假的现代性的记忆。人们不再追问这个世界和人之生活的意义，海德格尔称它为“存在的遗忘”。这种遗忘的状态和虚无的激情在玻璃盒式的“国际风格”建筑、抽象表现主义绘画、无调音乐、法国新小说派和后现代实验戏剧中，是十分明显的。

　　其次，表征或再现的危机。现实在超现实中沉没了。通过大众媒介，现实的符号被无情的复制和模拟。从媒介到媒介，现实成为“死亡的寓言”。同时，“现实”也再次成为膜拜和怀旧的对象：生产和再生产现实成为这个时代的歇斯底里症，审美的幻境到处泛滥。不再再现对象，而是否定的狂喜和自己消除的仪式：超现实。它抹去了真实与想象的矛盾。博德里亚认为，迪斯尼乐园比它周围的洛杉矶和美国更真实，水门事件只是没有丑闻时代的模拟，甚至海湾战争都是一种虚拟的符号游戏。因此，非真实的东西不再是遥远的梦境和幻想，它就居于“自我相像的真实性的幻觉中”。幻象的结局就是“指涉物的死亡”和对银幕上历史的自觉。这便导致“表征的危机”及对真实性的怀旧。在流行艺术和图像写实主义之前的法国新小说中，就已经显示了这种危机。为了追求所谓原生态的客观性，它以“机械的眼睛”观察世界，以冷漠的形式，排除了一切内在主体性的因素。“它渴求避开茫然琐碎的现实中的意义。句法和语义已经消失了。已经没有客体的显现，只有对客体的传讯，迫不及待地审查客体零散化的碎片：既非转喻，也非隐喻，而是监视下面的连续内在性。这种‘微观客观学’使真实性陷入湍急的漩涡，在为表征而表征的范围里引起死亡的眩晕。”。这种表征的危机，在本雅明那里，已经有所体现。在机械复制和经验贫乏的时代，他感到“现实代的感情的价格、气息的光晕在震惊经验中四散”了，每一个人都有一种难以言说的痛苦。阿多诺在《美学理论》中也指出了这种危机。

　　再次，意义的“内爆”。博德里亚认为，在大众媒介的今天，由于信息的过度模拟和传播的迷狂，意义和社会性在媒体中内爆了。“媒介即信息”，它在缔造传播和模拟意义符号的过程中，在编码规则的操纵下“耗尽”了自身。这是符号的自我循环过程，也是“仿像”和超现实的过程。媒体在所有方向上操纵着意义与反意义，既是内部系统的“仿像”工具，也是摧毁系统的“仿像”。在过度的信息压力下，在模型的全然流通性中，真实性、意义和社会性都成为能指符号的“狂欢”，失去了本原的向度。“既没有内容，也没有形式，这也就是‘内爆’所彰显与意旨的状态。……要透过内容来达到革命，是不可能的；透过形式来达到启示，也是不可能的——因为，媒介与真实如今处于同一个星云，它的真相是不可得的。”一切文化形式和语言都被吸收到这个纯粹符号操作的模型中，这预示了意义的灾难：没有悲伤、末日神话的能量和乡愁的冲动，甚至没有“起源”和“终结”的想象性，它是“纯粹的消逝”，一个没有结局可言的事件性时代。历史终结了，只有意义和价值的碎片在符号的模型中流通。这种碎片化的情形正是我们的文化处境。玩弄碎片，这就是后现代。

　　后现代的这种情境：意义的内爆、表征的危机和深度的消失，必然带来“艺术的终结”，即，那种具有批判力量和解放潜能的现代艺术过去了，消解了。

　　波德里亚在《邪恶的透明性》一书中宣称，我们已经进入超政治、超性别、超美学的彻底混乱状态。一方面，日常生活的过度审美化，使现代艺术的乌托邦抱负不再可能。因为，“艺术已经在日常生活的审美化过程中消解了，让位于纯粹形象的循环，一种陈腐的超美学。”另一方面，在符号逻辑的操纵下，艺术也陷入高速运转的自我消解状态。艺术和日常生活甚至现代工业不断的互换符号，以便成为一架繁殖机器(沃霍尔)。各种风格矛盾、怪异的混杂在一起：新几何主义、新抽象、新表现主义、新原始主义、新现代主义等等共存在彻底无差异的“拼帖”中。艺术的花样翻新已经到了尽头，“冷酷的数码宇宙吞噬了隐喻与转喻的世界，模拟原则战胜了现实原则和快乐原则。”同时，过高索价的现代艺术市场，也诱惑艺术世界卷入商品化的漩涡，从而威胁到现代艺术的生产。于是，“以一种奇怪的方式，与黑格尔一样，波德里亚见证了艺术的终结。在他看来，作为乌托邦环节或潜能解放的个案，艺术已经在符号流的不断偏离、引诱的涨潮中，彻底消解了。”

　　余论
　　
　　需要补充的是，波德里亚并没有把这种灾难性的后果，完全归咎于符号的操纵，相反，是资本解放并操纵了符号。他指出：

　　资本已经把符号从“素朴”中解放出来，使它进入纯粹的流通。

　　资本通过生产方式消除了社会的确定关系，用价值的结构形式代替了商品的形式。正是资本决定了当前系统的策略。

　　所有指涉物和人类目标的毁灭为资本提供了养料，真与假、善与恶之同的所有理想差别都坍塌了，在此基础上确立起极端对等和交换法则，资本力量的铁的法则。资本首先实行延宕、抽象、分离、非地域化等等。

　　可见，他对编码和模拟的符号学分析是与资本化、商业化的消费时代处境密切结合的。而且，理论本身贯穿着对种种政治、经济和文化生活现象，尤其是大众媒介——电台、影视、电脑、广告等的分析。在这个意义上，社会学界对波德里亚理论的批评——一符号主义、技术决定论、抽象化、缺乏经验的系统分析和批判等，是不公平的。

　　不过，在对后现代文化的分析中，波德里亚的社会符号学理论确实具有浓厚的悲观情绪和一定的抽象化色彩，这一点在后期十分明显。他把整个后现代看作一种“死后的激情”。一个“消失”的模式，一桩“完美的罪行”。对于他来说，后现代文化是一种“被强制”的“垃圾处理过程”，后现代主义是一个“较低等的时期”，后现代美学是没有演员的“废墟美学”。面对这种文化情境，他虽然指出了它赖以产生的社会性背景和商品化逻辑，但是缺乏批判性的深度。