中国戏剧界认识和运用斯坦尼演剧体系的误区及问题(2)

通过这次讨论，加上向传统戏曲学习建设中国演剧学派思潮的影响，人们的戏剧视野得到了很大的拓展，对斯氏“体系”的理解和运用要比以前全面辩证得多了。但此时人们还是就斯氏“体系”本身来认识斯氏“体系”， 并没有将斯氏“体系”放在整个现代世界戏剧不断发展的时代背景下来认识，还只是封闭静态地看待斯氏“体系”。因此虽然对斯氏“体系”本身有了较为辩证的认识，却并没有从更高的审美层次来对斯氏“体系”单一追求客观真实再现的本质局限给予深入全面的认识，并将这种局限全盘接受了过来。所以这一时期对斯氏“体系”的认识也还是有问题的。其中原因与人们多从表演观念方面来理解斯氏“体系”有关，当时讨论的中心都在体验与体现，演员与角色的关系等表演领域方面，没有从整体的戏剧观念方面来认识斯氏“体系”，造成了对演出形式、观演关系的忽视。在这种情况下，黄佐临“漫谈戏剧观”，提出要开拓戏剧观念，这在当时是难能可贵的。可惜的是，这一尝试迅速地被风起云涌的政治斗争浪潮所淹没。新时期以后，在戏剧观上才实现了真正的突破，对斯氏“体系”的本质局限开始有了深入的认识，但同时出现了走向另一极端全面否定斯氏“体系”的倾向。

　　　　二、片面极端或者“假想敌”式地全盘否定斯氏“体系”

1979年十一届三中全会以后，关闭已久的现代世界戏剧大门重新打开，各种现代艺术观念扑面而来，使人目不暇接，拿来主义之风盛行，在极大开拓了国人艺术视野的同时，也导致了严重的“生吞活剥”的现象；而另一方面则表现为，过去的旧的东西，统统被认为是落后的，应遭到批判和抛弃，以前被独尊的斯氏“体系”自然成了以现代戏剧先锋自居者的攻击对象。一时间，斯氏“体系”成了落后守旧的代名词。“斯坦尼过时了”的喊声此起彼伏，不绝于耳。
这当然，对尘封久锈的传统观念之门，是需要一点极端之力来打开的。而人们在与丰富多样的以表现美学观念为主体的现当代戏剧观念的拥抱碰撞中也确实汲取了非常有价值的营养，戏剧观念得到了前所未有的拓展。中国戏剧进入了一个新的历史时期。但是，一再重现的历史也告诉我们，汹涌的革新浪潮中也夹带着大量的极端和片面性的东西，对斯氏“体系”就存在着片面极端全盘否定的不良倾向，本来我们对斯氏的理解就存有误区，而把被我们误解了的斯氏“体系”当作批判的对象，自然又造成了对斯氏“体系”新的双重误解，虽然说这里面也包含有对斯氏“体系”本身局限的合理批判，但更应批判的是由此反映出的我们自身片面僵化的观念。

实际上我们对斯氏“体系”的优势与局限，都还没有全面把握与科学地分析，对各种现代戏剧观念也没有来得及完全消化，没有进行深入的分析把握。以一种本就模糊的观念来批判另一种尚没有把握的观念，自然是误上加误。例如许多人以梅耶荷德与布莱希特作为批判斯坦尼的思想利器，但往往又只看到了他们彼此之间的不同对立，对其相通之处则视而不见。对梅耶荷德只见其“假定性”，对其强烈舞台表现力背后的真诚体验认识不足；对布莱希特则只见其“间离”，而忽视了以理性化形式存在的另一种激情；对斯坦尼只见其写实再现，却忘掉了他的戏剧思想在当代存在的合理性。尤其是没有认识到他的表演体系作为对表演规律创造性的总结，正是现代各派演剧理论的基础。因此造成了演剧观念上的混乱。舞台形式的革新变成把各种现代戏剧观念加以浮光掠影式表面化的杂凑拼贴，缺乏统一深入的把握以及深厚的戏剧美学思想的支撑。导致“形式大于内容”、“思考大于形象”等现象的出现。创作的重心被过分放在舞台手段上，对人的精神生活的表现却非常苍白。过分强调了各种观念，却往往使演出变成某种意念的形象图解，而演员则变成了导演手中的符号工具，既失去了艺术形象的感染力，也丧失了演员表演的魅力。强调理性与间离，却把理性背后的激情给“间离”出去了，不仅没有使观众形成强烈的主体批判意识，反而造成了剧场的冷漠，把观众“间离”到剧场外了。通过各种方式强化观众的参与感，但多是侧重了观演物理空间的变化，忽视了心理空间的调动拉近，结果不仅没有增进交流，反使双方都感到尴尬紧张。这些状况在当时非常普遍。

当然不能否认这探索是富有激情和真诚的，对于戏剧实践也是极为宝贵的。但毋庸置疑，在这革新的激流中，人们的观念普遍存在极端化倾向。正是这种倾向造成了对斯氏、梅耶荷德和布莱希特的重重误解。

在戏剧实践探索的同时，在戏剧观上也展开了一场长达数年之久的争论。总结起来，争论可分为两派意见，一派认为戏剧危机的根本原因在于创作中公式化概念化等非艺术创作观念的严重束缚，戏剧革新的重点应在这方面，并应注重对人本体的探索，而不仅是在形式上。他们认为许多戏剧革新实践本身也仍带有很强的概念化及图解思想理念的倾向，应予革新；另一派则认为戏剧危机的实质在于戏剧观念的陈旧落后，应积极探索新的演剧观念和新的演剧方法。其实，现在看来，争论双方的焦点在实质上并未相交。他们革新的对象都是戏剧整体要革新的对象，其目标是一致的。曾作为这次戏剧观争论主将之一的谭霈生在回首这次争论时说道：“不管是‘形式革新’的主张，还是关于‘审美戏剧’、‘感情论’、‘戏剧本体回归’以及‘清除庸俗社会学’的呼唤，对这些命题的思考大都源出于提高剧目水准的企望，都可以归之为思想观念的更新。这一层面的思考，在新时期戏剧求取进步的历程中，都有不同程度的贡献。”[9]

通过这次戏剧观的争论，随着探索的不断深化，人们对新时期初期的许多极端做法给予了认真的反思总结，对于各种现代戏剧观念开始认真深入地分析选择。对于斯氏“体系”，在认识到并努力克服其局限的同时，也辩证地认识到了它对现代戏剧依然具有重要价值，这种价值体现为它要求导表演创作者主体对所表现的人的精神生活具有真诚的体验，要创造出活的人物形象。当然，人们认识到“体系”的方法不是唯一的，而是完全可以大胆运用“假定性”，通过各种富有鲜明表现力的舞台样式，去直接表现出创作主体感受到的思想情感，并让观众也直观地感受到。在坚持现实主义美学原则的大前提下，中国当代话剧对各种戏剧美学兼收并蓄，在讲求体验艺术的基础上向着表现戏剧美学拓宽。这时期的代表作品《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》等剧，成了新时期探索剧的集大成者。
进入90年代以后，随着整个社会市场化和商品化进程的加速发展，以及电视剧等现代快餐文化的影响，戏剧创作中一种为达到剧场效果而一味迎和取悦观众的实用主义倾向越来越严重，并成为许多人追求的时尚。舞台上充斥着无缘由无休止的戏谑，或者是一种毫无体验也毫无表现的过场式的非创作状态表演。演员个人似乎显得轻松了，但表演却毫无内容和魅力了。使得许多人尤其是戏剧初学者误认为戏剧创作就是要求如此。斯氏“体系”在人们的眼里显得既烦琐费力又不实用，是不合时宜而毫无必要再学习的了。新时期初期那种对斯氏全盘否定的极端看法，现在惯性化地向前又推进了一步。“斯坦尼过时了”的说法在当今戏剧舞台创作中又广为流行起来，值得注意的是，它不仅表现为对斯氏“体系”给予全盘否定，而且关键根本上采取虚无主义的态度。结果是许多人对斯氏“体系”并没有接触，更谈不上研究，只是道听途说、以讹传讹地加以否定。因此造成了多人戏剧创作观念上的是非不清，对戏剧创作规律基础修养严重忽视，缺乏起码必需的专业戏剧审美能力。这是导致当代戏剧创作极度混乱，水平大大降低的重要原因。这是急需解决的现实问题。

如果说新时期初期对斯氏的认识误区还属于“真诚误解”，也曾经推动过我国戏剧向前发展的话，那么现在的这种误解，则是出于懈怠和无知，只会使我们的戏剧事业走向灭亡，是非常可怕且不可原谅的。这也正是我们今天为什么又回过头来，重新认识斯氏“体系”的重要原因所在。通过重新认知，我们可以及时发现自身的问题，找到真正正确、必需又厚实的创作基石，重新确立正确的创作观念和方法，使我们的戏剧创作沿着健康的方向稳步地向前发展。

【参考文献】
[1] 吕复、赵明．中国话剧运动五十年史料集(2).北京：中国戏剧出版社，1959.
[2] 严正．我所接触的斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国的历史[A].戏剧艺术论丛，1979(1).
[3] 李紫贵．李紫贵戏曲表导演艺术论集[M].北京：中国戏剧出版社，1992.
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[5] 焦菊隐．焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社，1979.
[6] 丁里．“演员的矛盾”讨论集．上海：上海文艺出版社，1963.
[7] 焦菊隐．焦菊隐戏剧散论[M].北京：中国戏剧出版社，1985.
[8] 金山．金山戏剧论文集[M].北京：中国戏剧出版社，1986.
[9] 谭霈生．新时期戏剧艺术导论[J].戏剧，2000(1).