从《四艳记》看晚明才子佳人戏曲的基本走向(2)

叶宪祖在有限的篇幅里以巧合来安排叙事，剧情的推进在经历迂回曲折之后往往又“曲终奏雅”，避免了由于过分追求新奇而导致结构散漫的弊病。黄宗羲评叶氏剧作“古淡本色，街谈巷语，亦化神奇，得元人之髓”，“直迫元人，与之上下”[7]，对于叶氏戏剧创作成就给予很高评价。受其影响，晚明才子佳人戏曲家在戏剧中普遍采用这种喜剧手法，构成悬念和期待以引起观众的审美注意和审美兴趣。据《康熙浙江通志》载“宪祖长于填词，古淡本色，街谈巷语亦化为神奇，吴炳、袁令昭词家名手，皆从其指授为弟子。”[8] 阮大铖《石巢四种传奇》精于用误会等手法来增强戏曲的戏剧性，如《春灯谜》设置了所谓“十错认”，极尽离奇曲折之能事：“男入女舟，女入男舟，一也；兄娶次女，弟娶长女，二也；以媳为女，三也；以父为岳，四也；以韦女为尹生，五也；以春樱为宇文生，六也；义改李文义，七也；彥改卢更生，八也；兄豁弟之罪案，九也；师以仇为门生，而为媒己女，十也。”[9] 王思任评《春灯谜》云：“文笋斗缝，巧轴转美，石破天来，峰穷境出。”[10] 虽头绪纷繁，但作者能凭其娴熟的叙事技巧使之意趣各异，令人叹为观止。其他剧曲家如范文若之《花筵赚》、袁于令《西楼记》、吴炳《粲花斋五种曲》都能步武叶氏，选择传统的才子佳人题材而不守矩矱，达到“巧妙叠出，无境不新”的境界。据统计，吴炳戏剧中的曲折态势，《绿牡丹》9个，《画中人》、《疗妒羹》各8个，《西园记》、《情邮记》7个，吴梅评《情邮记》云：“吕药庵读此记，比诸武夷山九曲，盖就剧中结构言之。余谓此剧用意，实以剥蕉抽茧，愈转愈隽，不独九曲而已”[11]，如此之多的跌宕起伏，使得无论是读者在阅读戏剧文本或观众在观舞台演出都能处于紧张兴奋状态之中。

值得注意的是，叶宪祖在借助于叙事操作的灵活性以营造轻松愉快的气氛娱乐观众的前提下并没有走至媚俗的极端，仍保持其寄寓情爱理想的雅文化品格，达到一种雅与俗的自然融合。相比之下，吕天成《缠夜帐》却以某些观众曾经有过的狭邪经历为题材，极尽其中乐趣。祁彪佳评之为：“以俊僕狎小鬟，生出许多情致，写至刻露之私，无乃伤雅！”其另一剧作《二淫记》“暴二淫之私，乃至使人耻，耻则思惩矣”[12]，此种创作初衷与淫秽小说的作者广造舆论为色情小说辨解的行为殊途同归，可以说是吕氏早期从事《绣榻野史》创作对戏剧创作的影响，沈璟在《致鬰蓝生书》云：“二淫记，纵述秽亵，足压五关，似一幅白描春意图。”[13] 戏剧领域的媚俗程度因受体裁所限而终究有限，泛滥成灾的色情小说此刻就不可等量齐观了，“纸之为贵，无翼飞，不胫走”[14]，即是描绘当时淫秽小说的出版情况。它专注于生理层面的铺陈，细致入微地描绘当事人肆无忌惮的淫乱，满足于对动物本能的渲染与放纵行为的激赏，如托名唐寅的摭拾流行的小说中有关僧尼淫行内容汇辑为一册的《僧尼孽海》、专叙男性同性恋的《龙阳逸史》。醉西湖心月主人更是接连炮制《宜春香质》与《弁而钗》，在描摹亵状宣泄低级趣味的同时借此以牟取高额利润，而这些小说又往往以劝世讽戒为幌子以争取其在社会上流传的合理性，如《肉蒲团》中第1回所宣称：“凡移风易俗之法”， “要因其势而利寻之，不如就把色欲之事去歆动他，等他看到津津有味时，忽然下几句针砭之语，使他瞿然叹息。……又等他看到明彰报应之处，轻轻下一二点化之言，使他幡然大悟。”这种“挂羊头，卖狗肉”的自我鼓吹是淫秽小说的惯常作法。
色情小说的传播伤风败俗，危害极大。它“使观者魂摇色夺，毁笥易心，若夫幼男童女，血气未定，见此等词说，必致凿破混沌，抛金躯命，小则灭身，大则灭家。”[15] 此类题材的创作，更助长了晚明社会本已人欲横流的非理性的社会风气，世风之颓丧日益严重。晚明戏曲家乐此不疲地选择才子佳人戏曲题材，通过“旧处翻新，板处做活，真擅巧思而，新人耳目者”的同时又保持其应用雅文化品格。

从文化背景来看，自王守仁肯定戏剧“与古乐意思相近”，强调“今要民俗返朴还淳，取今之戏子。将妖民俗返朴还浮，取令之戏子。将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，无意中感激他良知起来，却于风化有益。”[16] 提倡利用民众所容易接受的通俗文学来进行道德教化。王守仁认识到，与其苦口婆心宣讲较为抽象道德理论，还不如通过敷演可歌可泣的忠臣孝子故事，使观众如临其境，效果立竿见影，从而使通俗戏曲小说的创作有了理论支撑。以王艮为首的泰州学派进而提出“圣人之道，无异于百姓日用。凡有异者，皆谓之异端”，[17] 针对宋儒“存天理，灭人欲”的偏激观点而提出“百姓日用即道”的观点，显然会得到有着自我意识的多数知识分子的认同和支持。表现在通俗文学创作中，则应该反映社会现实，贴近百姓日常生活。色情小说着意选取现实生活中丑恶的一面铺叙，《绣榻野史》篇末有“因此上有好事的，依了他的话儿做了一部通俗小说”之语，即作者是在据实事进行创作。剧曲家首先要考虑的也应该是观众接受问题。风雨飘摇的晚明社会使得创作时事剧容易走向作者自我满腹牢骚的情感渲泄而偏离观众，极尽温柔缠绵的才子佳人剧既投观众所好，亦可使作者逃避烽烟四起的现实而得到慰藉，而大家都去染指的传统题材容易陈陈相因，这就迫使剧曲家在叙事操作上挖空心思以别开新路。

在戏剧领域，才情奇绝的沈璟在昆曲音律方面所取得的惊人成绩影响深远。其《南九宫谱》、《南词韵选》、《唱曲当知》等戏曲音乐理论著作成为当时剧作家必读的教科书。“年来俚儒之稍通音律曲，伶人之稍习文墨者，动辄编一传奇，自谓得沈吏部九宫正音之秘。”在创作实践上，沈璟的早期剧作《红蕖记》有着“字字有敲金戛玉之韵，句句有移宫换羽之工”之称。从《埋剑记》开始寻思戏曲语言通俗化的道路，至《博笑记》曲辞宾白就明白如话了。沈璟在戏曲“本色”方面所作的努力得到当时剧曲家的认可，王骥德推崇说：“其于曲学，法律甚精，泛滥机博，斤斤返古，力障狂澜，中兴之功，良不可设。”[18] 但由于绌词就律，剧作内容有时就显得过于枯涩无味，“如老教师登场，板眼场处，略无破绽，然不能使人喝彩。”这也为后来追随他的剧作家叶宪祖等人提供了可资借鉴的经验教训。与此相关的汤、沈之争的展开引发晚明剧坛的轩然大波，诸多戏曲理论家被卷入漩涡，但他们并未盲目附和汤、沈，而是持中庸调和的态度。剧曲家站在客观的立场审视汤、沈理论主张的优劣得失，进而提出了“合之双美”主张。如吕天成虽为沈璟弟子，然不为一家之见所囿，认为“二公譬如狂狷，天壤间应有此两项人物，不有光禄，词硎弗新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美乎？”“合之双美”说激起了剧曲家如王骥德、冯梦龙、孟称舜、祁彪佳等人的屡屡回应，从而使晚明戏曲家在创作才子佳人戏剧以娱乐观众的同时又保持其应有的雅文化品格，终究有些才情曲律双美的文人之作如《四艳记》的产生，掀起了才子佳人戏剧在晚明的创作高峰。
总之，叶宪祖《四艳记》通过在“传诗递简”、“幽期密约”环节的缩减与在“好事多磨”过程的增强，有别于《西厢记》的典范模式。它既对文词派填塞学问的创作方式予以摈弃，又与同期的色情文艺创作划清了界限。凭借其在华美的文辞、谐和的音律、灵活的叙事技巧，使得它在才子佳人戏曲创作的转型期中具有突出的典范意义。它的问世，既是作家通过汤、沈之争对戏曲本体论有着较为清晰认识的产物，也是当时社会风尚在戏剧领域的见证。

【参考文献】
[1] 青木正儿：《中国近世戏曲史》．作家出版社1958年
[2] 吴建国：《雅俗之间的徘徊》．岳麓书社．1999年
[3] （明）徐复祚：《曲论》，中国古典戏曲论著集成（四）1982年
[4] （明）沈德符：《顾曲杂言》，（同上第四册）
[5][6] （清）李渔：《闲情偶寄》，（同上第七册）
[7] （清）黄宗羲：《外舅广西按察使六桐叶公改葬墓志铭》，《南雷诗文集》卷上，《黄宗羲全集》第十册．浙江古籍出版社1993年
[8] 转自赵景深、张增元编《方志著录元明清曲家传略》，中华书局1987年
[9] （明）韦佩居士：《燕子笺序》（古本戏曲丛刊1957年），《燕子笺》卷首
[10] （明）王思任：《春灯谜叙》（古本戏曲丛刊1957年），《春灯谜》卷首
[11] 吴梅：《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年
[12] （明）祁彪佳：《远山堂曲品剧品》，中国古典戏曲论著集成（六）
[13] 吴书荫：《曲品校注》，中华书局1990年
[14] （明）凌濛初：《拍案惊奇序》，上海古籍出版社1982年
[15] （明）张缵孙《戒人作淫词》，转引自陈大康《明代小说史》，上海文艺出版社2000年
[16] 《王阳明全集》，上海古籍出版社1995年
[17] ［清］黄宗羲：《明儒学案》，中华书局1985年
[18] ［明］王骥德：《曲律》，中国古典戏曲论著集成（四）