一位日本画家说，眼下的日本美术界，已经没人画水墨画了。言外之意，中国文化对日本的影响，流逝已尽。明治维新以前，照搬中国水墨画的日本“墨绘”是其国粹，明治维新以后，西洋油画渐成日本画坛盟主，而现在则是西式观念艺术的天下，水墨画早已无人关注。虽然今天的日本人羞于说起中国文化对他们的养育，虽然也许只有专攻中国文化的学者，才承认中国文化对日本的影响，但是，不关注，并不等于不存在。就美术而言，中国美术对日本美术之审美观和艺术样式的确立与发展，产生过深刻而广泛的影响，并已植入日本艺术家之审美思维的深层。即便日本的确早已脱亚入欧，即便真的无人再画水墨画了，但日本艺术家的东方思维方式，却毋庸置疑。
中国艺术对日本的影响，有两个直接的途径，一是日本画家到中国学艺，二是中国画家到日本传授。就前者而言，室町时代日本最著名的水墨画家雪舟，曾随谴明使到中国访学，他崇尚南宋文人画，而这在明朝业已过气，于是他最终带了一身浙派画风返国。就后者而言，一九八六年，在美国堪萨斯大学的斯宾塞美术馆，举办过一次大型的中国旅日画家作品展，展出了一六OO到一九OO年间中国画家在日本的创作。虽然都是些名不见经传的二流画家，但正是他们及其先行者，将中国艺术的真谛，尤其是文人画的精髓，带到了日本，使之成为日本绘画的范本。
日本文人画中，有“南画”一派，讲究写意，与中国文人画的“南宗”相近，这让我联想到一个不争的事实：南宋梁楷的简约画风，有高蹈之气，抒情达意尽在不言中，启发了日本僧人画家的禅画。
我曾在波士顿美术馆，看到过一幅日本江户晚期的山水画《兰亭雅集》，其用笔用色、章法图式，都体现着中国明清文人画的精神，而画的内容，则是东晋王羲之等诗人墨客的兰亭聚会。如果掩去画家题名，谁都会说那是一幅中国文人画。事实上，过去的日本文人画，在构思、形式、手法、材料方面，确是中国文人画的摹本，其题材也多取自中国文人轶事。关于日本水墨画与南宋以来中国文人画的承传关系，是中日美术史上的大话题，资料颇为丰富，不必由我赘述。我只想说，日本画家不仅以崇尚中国文人画为雅，而且以此与江户时期低下的风俗画相区别。
其实，就是日本的风俗画，也同样受中国绘画的影响，即便是最具日本特征的浮世绘通俗版画，也是如此。印刷术是中国的发明，现存的中国古代版画，最早者有南宋的商家招贴。有明一代，小说兴起，绣像插图流行，这些图书东渡扶桑，与浮世绘一拍即合。无论是《水浒传》里的梁山好汉，还是《三国演义》里的各路英雄，都是日本画家笔下常见的题材。除了英雄好汉，日本人也很世俗，《金瓶梅》、《肉蒲团》的插图本，很受日本画家的青睐。那时日本也正好流行淫书，枕边书更是嫁妆中必不可或缺者，恰如中国新娘的“压箱底”，用今天的话说，就是性教育读本，也是避邪之物，其功能更有诗经六义中的那种起兴。
不消说，中国淫书的插图，是春宫画的一种。春者，春情也，宫者，皇宫也。日本的春宫画，面向下层平民，日语称“春画”，少了一个“宫”字，足见其世俗色彩。中国的春宫画可以追溯到汉砖，甚至追溯到先秦墓葬，均与朝廷有瓜葛，只是到了明末，春宫画才与平民有了更广泛的沟通，并达于其艺术样式的顶峰。这时期是日本的江户前夜，当明代插图小说传过去时，浮世绘画家们如获至宝。在浮世绘的风景画、戏剧画、美人画三大类中，美人画多半都是春画。江户时期浮世绘的几大名家，如奥村政信、铃木春信、喜多川歌摩、葛饰北斋、安东广重等，几乎个个都是春画高手。
一说起浮世绘的春画，人们就会想到歌摩和北斋，前者优美、妖冶，后者邪媚、狂野，他们将日本春画推向了极致，更成为大和人之性变态的注脚。然而，我看重的却是铃木春信，这不仅是因为他的春画优雅委婉，而且更因为他的春画以“见立绘”为特点，向我们提示了中国绘画对日本春画的影响。我在此用“提示”而非“展现”一词，是因为“见立绘”的暗示特征。
虽然“见立绘”并不是日本艺术的一个专门术语，在普通的日语词典中，也没有这个词，但“见立”却是江户时期日本画家广泛采用的一种构思方式，即参照前人画意或图式来进行新的创造，并指涉前人作品。日本美术史学家早川闻多用“见立绘”来讨论铃木春信，指出其画中暗藏的视觉渊源，乃是中国古典绘画的构思和布局，这有点象前几年后现代讲的“挪用”和“戏拟”之法。因此，“见立绘”或可译为“典故画”、“指涉画”。在二十世纪三十年代至六十年代的欧美艺术史学界，一度流行过原型研究，用寻根溯源探究家谱的方式，挖掘绘画作品中潜在的神话原型和隐藏的艺术源泉。德国心理学家埃里克·纽曼，应用卡尔·容格关于集体无意识的原型理论，研究英国现代雕塑家亨利·摩尔的雕塑，写出了名著《亨利·摩尔的原型世界》，说摩尔对仰卧人体的迷恋，来自墨西哥玛雅人的雨神雕像。有年我去墨西哥旅行，还专门寻访过玛雅人的雨神雕像，为的就是印证埃里克的说法。果然，玛雅雨神的图像，与摩尔雕塑的图像，有视觉上的明显联系，也有观念上的潜在联系，可以说，玛雅神话是亨利·摩尔的艺术渊源。
