老舍话剧之魅及其当代影响(2)

　然而，以《茶馆》为代表的老舍话剧，在世界范围取得的巨大成功，却并不是单纯的民族特 色的胜利。有材料表明，早在1979年末，北京人艺《茶馆》剧组在西德、法国和瑞士三国15 个城市巡回演出25场，场场都获得了巨大的成功。但老舍《茶馆》之所以能 够在西方著名戏剧大师席勒、布莱希特和莫里哀的故乡引起人们浓烈的趣味并产生极大的轰 动，主要并不是因为老舍戏剧是东方的，是“京味”的，而恰恰相反，是因为老舍剧作有一 种超越民族和国家的永恒的艺术穿透力，有一种能引起人类共鸣的世界相通的审美境界。正 如当时德国《莱茵—内卡报》所说的，中国的话剧艺术家们，用他们激动人心的话剧，向全 世界展示：“人们在战争、动荡、暴力和普遍的愚昧自欺中经受的苦难是相同的。”［10］不仅在西方如此，《茶馆》在日本的演出也同样引起轰动并受到高度评价。日本学者更注重 《茶馆》的现实性与普遍的民众性，认为这是老舍戏剧艺术的生命本源与活力所在。无论是西方学者，还是东方学者 ，无论是更注重思想意义的层面，还是更注重艺术表现手法的层面，都 充分表明老舍剧作已经真正走向了世界，而这正是老舍剧作民族化追求及其超越 的结果。
　　老舍剧作对世界戏剧艺术文化遗产的吸取是自觉的、广泛的和深刻的。不仅是席勒、布莱希 特、莫里哀等西欧剧作家对老舍有着不同程度的影响，而且契诃夫、果戈里、高尔基等俄国 作家与戏剧家也对老舍有过重要影响，老舍在谈到自己的剧作《龙须沟》时，曾自豪地说过 ：“咱那第一幕就是高尔基！” 转引自于是之：《老舍先生和他的两出戏》，参见《演员于是之》， 北京十月文艺出版社1997年版，第114页。而在老舍的《茶馆》中人们更多地看到了高尔 基《底层》 的影响和对契诃夫艺术手法的借鉴。老舍与契诃夫、高尔基有一个惊人的相通之处，那就是 他们都是由小说家而写作戏剧的，这种特定的角色使他们在戏剧创作中有着共同的“长处” 和“短处”，诚如老舍所说：“我的最大的缺点是不懂舞台上的技巧。可是，这也有好处， 就是我不为技巧所左右。”［11］从契诃夫、高尔基到老舍，他们都坦言自己“不懂 戏”，作为 小说家，他们尤其不懂戏剧表演技巧和舞台规则，但这些并没有限制他们在戏剧方面的发挥 。相反，他们以灵活自如的笔触调动着舞台上的一切，他们创造了戏剧舞台上别具一格的新 的形态。他们不是按照一般的戏剧规律和舞台表演的程式来创作，他们不刻意追求戏剧冲突 ，也不十分讲究灯光、道具等舞美手法，而是以小说手法写戏，以小说元素入戏，一切看起 来都是那样的自然随意，枝枝蔓蔓，故事与人物命运都在不经意之间展现出来。老舍剧作更 是以中国传统戏曲使用小说的方法去述说的特点，使话剧舞台上的戏剧冲突与小说中真实 情景的叙述糅合起来，有张有弛，虚实相间，散点透视，随手点染，要人物有人物，要故事 有故事，人物与故事相互映衬，互为因果，最大限度地把民族传统的戏曲手法与现代小说创 作的特点结合在一起。此外，老舍还特别注意灵活地将中外戏剧手法运用于自己的剧作中。 《茶馆》各幕之间的连接，运用了西洋戏剧报幕的方式，由特定的角色把舞 台上下连成一气，大傻杨的数来宝就很好地起到了这个作用。连接方式是西洋的，数来宝是 本土的；角色设置是外来的，大傻杨这个人物却是地道中国的。中外戏剧艺术在这里浑然一 体，相互辉映。老舍对民族戏曲传统的自觉传承与超越，形成了老舍话剧世界性的、开阔的 艺术视野，这同样作为一种高度和标志，深深地带动和影响着中国当代剧作家的创作。
　　北京人艺导演林兆华，是当今在继承老舍等传统文化特点和吸取外来素养两个方面都独有建 树的代表性人物。他深深懂得老舍，也深深懂得北京人艺的大师级导演焦菊隐。 林兆华一方面 高度认同焦 菊隐先生所奠定的北京人艺的戏剧传统，甚至说过：“如果说中国有学派的话，惟有焦先生 的学派是未完成的中国学派”［12］。但另一方面，他又始终保持着自己独立创新的 姿态，甚至 有些追求与北京人艺相反的风格。 林 兆华对继承的理解就是：创造新传统。因此，在他导演的戏剧中，总是更多地体现出他自己 的独特思考——尽管他的戏剧引起的争议从未间断。在颇具争议的话剧《故事新编》中，林 兆华追求的是一路全新的编排表演方式——完全由各个演员自己去理解、去领悟、去演绎作 品的内涵。该剧从编演方式到主旨风格，共同强调的仍是鲁迅作品所深刻揭示的东西：直到 今天，中国国民性里麻木、愚钝的状况以及我们民族文化里存在的那种矫情的东西，依然活 生生地存在于我们的生活中间，存在于我们的文化中间。 《哈姆莱特》是林兆华制作的另一部话剧，该 剧在角色设计上最大的亮点就是哈姆莱特和克劳狄斯由两个演员交替扮演，在演出过程中 ，两个演员不断地互换角色，没有确定的哈姆莱特，也没有确定的克劳狄斯，没有绝对的正 面人物，也没有绝对的反面人物。“林兆华《哈姆莱特》表达的内涵是绝对性价值标准的崩 溃和崩溃后的世界。”［13］在这部剧里，林兆华 通过《哈姆莱特》这部世界经典，强烈地表达出他对当今世人，当然尤其是我们中国人的生 存 忧虑与困惑，哈姆莱特绝不仅仅是莎士比亚笔下的那个复仇的王子，哈姆莱特是我们今天的 每一个人！生存或死亡，也不只是一个超然的哲学命题，而是我们每个人所必须面对的无可 逃避的选择。外国戏剧对生命哲学的高扬和中国戏剧对现实人生的演绎，在林兆华的艺术世 界里，得到了充分的互动与协调。

　　三是个性化追求及其升华。
　　老舍话剧的价值和魅力，还有一个重要的方面，这就是他 有一些 自己的“绝活儿”，一些别人难以替代的特，也就是他的个性化的追求。话剧最基本的思 想呈现与艺术表现就是靠人物说话， 老舍在这方面有自己独特的追求：他要求自己剧中人物必须做到：“开口就响”、 “话到人到”！就是说剧中人物在初次出场时，一开口就能闻声见人，神形毕现，几句话甚 至是一句话，就能把人物最基本的性情和性格特征凸显出来。从《龙须沟》到《茶馆》，那 么多的剧中人物，都显示出了这种“开口就响”的本领。这一“绝活儿”，既体现了老舍对 生活的熟悉，对人物的熟悉，也体现了他对语言与人物、语言与生活之间的关系的真切体悟 和准确把握。
　　老舍话剧的另一个“绝活儿”，就是他善于捕捉生活中的细节，并将其放在剧作中加以渲染 ，进而产生强烈的艺术效果。《茶馆》中有一个细节，写的是俩逃兵托人合娶一个老婆的荒 唐事。文学史家王瑶指出：关于这个事情“老舍同志过去曾在两篇小说里写过，可见他对旧 社会的这种畸形现象的印象很深。”［14］老舍把源于生活中的一个细节，放到剧 作中，经过层 层铺垫，经过种种幽默化处理，给观众留下了深刻的印象，在一个看似轻松幽默的情景里， 实际上给人以强烈的刺痛，使人感受到巨大的悲哀和忧伤，这就是老舍作品“含泪的笑”的 魅力。这样的细节，这样的情景，在老舍剧作中比比皆是。
　　老舍话剧的再一个“绝活儿”是它特有的朴素美。老舍剧作以其生活的原汁原味而展现出一 种质朴无华的风格。人们在比较曹禺和夏衍两位剧作家风格差异时喜欢说：曹禺善于将生活 戏剧化，夏衍则善于将戏剧生活化。而我们说，老舍比夏衍还要生活化，在剧本的故事情节 和人物性格命运方面，很少有人比老舍更贴近生活的原生状态了。从《龙须沟》到《茶馆》 里的那些人那些事，不就是我们身边日常生活中司空见惯的吗？没有一丝一毫的奇光异彩， 全是地地道道的原汁原味的生活。正是在老舍剧作那些普普通通的人物命运中，在那些原汁 原味的生活故事中，蕴涵着诗意和哲理。
　　老舍在话剧创作中的个性显现以及对个性特征的自觉追求，也对当代戏剧影视起到了一种 重要的示范作用。 比如，北京人艺的导演既有代代相 传的责任和使命，又有对自己个性风格的不懈追求。作为老一辈导演的林兆华，最大的 个性就是不怕争议，勇于走新路。他执导的《三姊妹•等待戈多》无论从哪个角度看，都是 很怪异的，该剧上演后，不少人嗤之以鼻，但又有许多人尤其是大学生热爱非凡，居然有人 连看五遍。林兆华认为，这些大学生从戏剧本身直接的冲击中产生了最直观的感受，产生了 对他们心灵的冲击。参见张驰：《林兆华访谈录》，《戏剧文学》2003年第8期。由此可见，林兆华并不特别讲究戏剧的理论体系，并不注重某种风格 或传统的经典化，而是更看重戏剧本身的感染力，更看重戏剧对现实生活的冲击力。从个性 中求生存，在创新中求发展，是林兆华，也是北京人艺几代人共同的路向。任鸣是北京人艺新一代的导演，是继承人艺传统风格、且竭力推进“京味”戏剧发展的代 表性人物。他曾一往深情地说过：“我爱北京，对京味儿怀有一种难以割舍的情结。我 喜爱北京的大马路，小胡同；喜爱鼓楼，斜街，四合院；深爱北京人的品格，爱他们的精气 神儿。用戏剧记录北京普通老百姓的生活、人物、故事，表达他们的喜怒哀乐，是我一生的 追求和责任。”［15］他所执导的《北街南院》、《全家福》、《北京大爷》等 作品，都是充满 浓郁“京味”特色，并明显承接着老舍以及北京人艺传统风格的。但任鸣对北京人艺风格的 承传，绝不是以丢弃自己的个性特色为代价的。他的戏更多地表明了对当今中国社会变革的 审视，对当今现实生活变化的敏锐感觉，尤其是当今中国年轻一代的人生选择和价值取向。 他在《北京大爷》里的“大爷”身上表达的是对传统文化的思考，而对大爷的子女们以及子 女的朋友们这群年轻人，任鸣则更多地投入了一种追问：在“大爷”之后，在传统之后，年 轻一代的路怎么走？新的传统如何形成和确立？任鸣的风格和追求是与北京人艺老一辈导演 有着明显差异的，这也就是人艺薪火能代代相传的重要原因，也是从老舍到今天，“京味” 戏剧能够不断发展的重要原因。
　　
　　三、 自身之魅：老舍“京味”
　　作品在当代的改编
　　
　　在中国现代作家作品的当代改编中，老舍一直是一个引人注目的现象，他的许多小说被 改编成影视剧等各种不同的样式，如《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《月牙儿》、《鼓书 艺人》、《断魂枪》、《四世同堂》、《离婚》等。近几年来，老舍的《正红旗下》、《开 市大吉》、《月牙儿》等小说先后被改编成话剧并 搬上舞台，成为“京味”话剧家族中的新成员。《月牙儿》满场纯正的“京片子”，舞美灯 光制造的青砖灰瓦墙，那北京特有的胡同景致，尤其是扮演女主角的斯琴高娃演唱的那一段 沧桑悲凉、绵长悠扬的京韵大鼓，荡气回肠，令观众流连忘返，是近年来话剧舞台上少见的 “京味”浓郁的上乘之作。《开市大吉》则借助话剧舞台的魅力，如舞美创作的非生活化， 布景道具的扭曲化，加上音响效果的“不协调”化，把老舍小说中的幽默韵味和批判锋芒， 发挥到一个新的极致，收到了奇特的艺术效应。

　　最具有经典意义的改编是《正红旗下》。这部由北京人艺编剧李龙云根据老舍小说改编的话 剧，集中体现了新“京味”话剧的一 次经典性的尝试和突破。它在人物形象的塑造上，在叙事风格上，在大 气磅礴而又自然朴实的结构上，在闭着眼睛都能倍感亲切、回味不绝的语言表达上，都再铸 了“京味”话剧的品味，升华了老舍作品的意蕴。以老舍《正红旗下》为代表的“京 味”话剧的改编，对当代“京味”话剧的发展具有什么样的重要意义呢？
　　首先是充分体现了老舍作品的“京味”元素在当今依然具有独特的魅力和价值。关于《正红 旗下》的改编，许多人存有一个共同的担忧，就是老舍这部生前未能最终完成的、仅写了十 一章八万多字的自传性小说的开头部分，如何能够完好地改编成一个严整的剧本，如何将 它绘声绘色地搬上话剧舞台，并且既不失去老舍原著的原味，又符合当今观众的情趣？这的 确是一个有理由让人担心的问题。 但该剧总体上的成功改编和演出，还是表明了老舍作品特有的魅力，而这个魅力 首先就是文体的通透与互化。老舍的小说和话剧各有千秋，自成特色，但老舍小说强烈的叙 事性和老舍话剧浓郁的人物展览性，似乎不同程度地显示了老舍小说与话剧之间存在着某种 连通。比如《正红旗下》毕竟是一部长篇小说的开头，人物的交代多于人物之间的矛盾冲突 ，这本来应该是改编话剧过程中的困难，但这恰恰又符合老舍话剧较为一贯的特色。人物交 代不是走过场，不是应付事，它本身就是历史，就是命运，就是故事，就是戏本身。小说、 话剧在这儿融合了。更为重要的是，使老舍这两种不同文学体式的创作能够互通互化的原因 ，是它们共同体现出的老舍作品独特而共有的“京味”意蕴，可以说，“京味”使老舍的小 说与话剧具有了一体化的特征和意义。话剧《正红旗下》与小说原著最相通、最一致的地方 ，不是情节，也不是人物，而是情调，是“京味”特有的情调。以语言为例，有记者问李龙 云：“你在创作中如何因袭了老舍的语言风格？是模仿，还是加入自己的元素？”李龙云回 答：“这个过程就是《正红旗下》全部咀嚼了打碎了。比如我写的多甫大姐夫，洋人进城了 ，他说：‘我这脑子一直琢磨着，我是这么打算的，我原本想多看看《五虎平西》，如果洋 人再敢来撒野，我就跟着队伍一直往西打……结果一打听敢情洋人是打东边来的！我赶紧改 看《薛仁贵征东》！……’这是我自己的语言，我个人一直很喜欢老舍先生那种健康的幽默 感。我自己的作品里也有这样的幽默素。”［16］老舍小说《正红旗下》那种在幽 默中蕴藏着的 思想力量，在李龙云话剧《正红旗下》里也得到了充分的体现。这种在老舍和李龙云身上共 有的“京味”幽默，不只是语言表达层面上的东西，而是深入骨髓的东西，是一种心灵相通 的深长的意味。老舍的笔下有北京的魂，他的文字实实在在地切入了北京的肌体，融化在整 座北京城当中，包括他最后投身的那一片湖水。而李龙云的笔下有老舍的魂，他的话剧《正 红旗下》最大限度地将老舍与北京这座城的关系，将老舍最后命运的归宿这些震撼人心的东 西，通过舞台设计展示出来。于是，舞台上矗立着一堵高高的、严严实实的青砖墙，并随着 这堵青砖墙的开合，北京的老城墙、护城河、四合院、长长的胡同，以及皇城根下的一切， 都随着沧桑的历史滚滚而来。特别是舞台上的那一泓流水，它的流淌和跃动，都是在悲壮而 诗意地暗合着老舍的命运。甚至，它还牵引着人们对正红旗下那些族人命运的思索。所有这 些，是老舍其人其作在今天对我们难以抵挡的诱惑，是老舍魅力之谜，也是“京味”魅力之 谜。
　　《正红旗下》成功改编的又一个重要意义在于，它实实在在地体现出老舍对当代作家（包括 编导演）的真切影响。这种影响首先是精神层面和情感层面的。无论是编剧李龙云，还是导 演查丽芳，以及演员焦晃、尹铸胜、张名煜等，他们共同聚集在老舍的“旗”下，感受着老 舍人格深厚的精神遗传，体悟着老舍创作独有的情感境地，领略着老舍思想奇异的神韵。尤 其是焦晃在剧中扮演的老舍本人，从容舒缓，淡定自如，大气而又蕴藉丰富，诚如有评论所 言“焦晃演的老舍先生没有让我们有排拒感而是颇具亲和力，真难得啊！”［17］ 对剧作家李龙云来说，老舍的影响更是沁透心脾。李龙云改编《正红旗下》，是与老舍灵魂 的对话 ，是命运的契合，是心性的感应。关于《正红旗下》的改编，有人提出过需要“很多条件” ：剧作者必须对北京的文化、历史、民俗、方言等有过认真研究，必须对老舍整个的人生与 创作有过认真的研究，必须对《正红旗下》叙述的那一幕幕历史风云有过认真的研究。甚至 认为改编者必须是一名剧作家，而不能仅仅是一名匠人等等。［18］其实，所有这些 都不是最重 要、最必须的，听听李龙云自己怎么说：“我改《正红旗下》，是命运使然……《正红旗下 》如果不是仅有半部，轮不到我来改……”这句话是意味深长的，它似乎是说，是命运把 李龙云与老舍的《正红旗下》牵引到了一起，有一种不可推托的使命让李龙云必须把老舍《 正红旗下》刚刚开了一个头的故事讲下去！李龙云也来自于北京的底层社会，贫困的北京南 城养育了他，南城的胡同以及胡同里的那些人和事，使李龙云写出了《古老的南城帽儿》、 《有这样一个小院》、《小井胡同》……这是李龙云的平民世界，这个世界里显然有着老舍 的影子。这条来自北京底层市民社会的路，使李龙云悄然走到了老舍的《正红旗下》。不仅 是相似的相同的平民世界，更有贵贱平等、帝王与平民平等的纯朴的市民理想，使李龙云与 老舍的心灵相撞，撞出了新的高度。李龙云在《正红旗下》剧本里处理老舍父亲之死时，把 这种最纯朴也是最可爱（有时也是最可悲、最可怜）的平民平等的思想与理想，发挥得淋漓 尽致。老舍父亲临终之际，对着自己的侄儿（福海二哥），以皇上吩咐大臣的口吻，大声说 道“老二！跪安吧！”然后痛快死去！这一处理，是李龙云对老舍原著中平民意识的最为 本质的体悟和升华，难怪这场戏每使观众热血沸腾，畅快不已！据说上海人艺在排演这一段 时，演员和在场的人均痛哭失声，排演几度中断！

　　此外，老舍对当代作家的影响也鲜明地体现在艺术想象与锐意创新的层面。在《正红旗下》 的改编中，这一点尤显突出。《正红旗下》在人物形象的塑造上，最大的创新和亮点，就是 把老舍本人搬上了舞台，老舍是整个故事的叙述者，话剧的前后两个部分就是由老舍这个形 象连通一体的。这是一个大胆的又合情合理的安排。老舍这一形象的设计，毫无疑问地表明 了老舍在李龙云心中的地位，老舍事实上成为话剧《正红旗下》的中心主人公，这就为升华 老舍人生与人格的精髓，提供了最好的平台。不仅如此，在老舍这一形象具体的艺术刻画方 面，李龙云也表现出他对老舍人生与人格的本质理解。他塑造与刻画的老舍，既不是一个单 纯的叙述者，又不是一个光辉四射的高大形象，而是一个普普通通的人，一个小人物，一个 老百姓。李龙云把老舍还原到他本来的位置：底层社会的一个平民，而这才是老舍最可宝贵 的原点。事实上，在这一方面是存在着不小的误解甚至是曲解的。有一篇谈论老舍的文章， 开头就说“老舍是个大作家，可一生都在写下层百姓和小人物”［19］。这里的“可 ”是什么意 思呢？难道老舍作为一个大作家，写下层百姓和小人物有什么不应该吗？这里“可”字连接 的逻辑关系是错误的！话应该反过来说：正是因为“一生都在写下层百姓和小人物”，所以 老舍才成为一个“大作家”！老舍一生及人格的核心价值与魅力就在于他深深懂得下层百姓 和小人物，因为他本身就是下层百姓和小人物。从这个意义上说，李龙云对老舍形象的塑造 是相当成功的，这再次显示了李龙云与老舍之间的心心相印。
　　话剧《正红旗下》在艺术构思及戏剧结构上的创新同样源自老舍本人的影响。话剧的前半场 主要 保持了老舍原作的原味，后半场则是李龙云的“续写”。李龙云在后半场着重写了老舍父亲 的死，写了老舍与父亲的交流等等。与其说这是老舍与父亲的交流，不如说是李龙云与老 舍的交流。人们普遍注意到《正红旗下》前后两个半场之间的“不协调”，其实这个“不协 调”是协调的：前半场是李龙云讲述老舍讲过的故事，后半场是李龙云讲述老舍没有讲完的 故事，故事的原讲人都是老舍，故事的重讲人都是李龙云，整场戏都是老舍感召着李龙云， 都是李龙云追随着老舍。所以后半场看起来在叙事结构上和艺术构思上有着很大的跳跃，但 实际上整场戏是一个较为严密的整体，一切都是顺理成章的，是浑然天成的。
　　最后，我们想强调的是，在老舍小说被改编为“京味”话剧的过程中，还有一个耐人寻味的 现象，就是老舍的两部重头小说《正红旗下》和《月牙儿》都是由上海话剧艺术中心搬上话 剧舞台的。这就不免使许多人担心，上海演员演绎百年前的“北京”，能成吗？上海人演《 上海屋檐下》没问题，如何能演道地的“京味”话剧呢？然而，两部戏上演的成功与轰动表 明了“外乡人”也是完全可以演好“京味”戏的，更重要的是，这一现象说明，“京味”跳 出了其特定的地域，“京味”的价值和意义被拓展了。难怪一些业内人士指出：《正红旗下 》的改编，绝不仅仅是戏剧界的事，而是中国当代文学的一个事件。我们认为，这个事件的 本质就在于，老舍及其作品的“京味”特色和意蕴绝对不是走向了终结，而是有着广阔的甚 至是意想不到的前景。
　　
　　［ 参 考 文 献 ］
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　　［3］ 冯光廉．中国近百年文学体式流变史［M］．北京：人民文学出版社，1999：820．
　　［4］ 老舍．人物、生活和语言［J］．河北文学(戏剧增刊)，1963(1)．
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　　［9］ 靖辉．老舍话剧的文化批评［J］．淮阴师专学报，1993(1)．
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　　［15］ 任鸣．《北街南院•导演的话》VCD光碟封面［M/CD］．北京：北京文化艺术音 像出版社,2003．
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　　［19］ 刘树生．灵魂的对话——写于话剧《正红旗下》获曹禺文学奖之际［J］．北京观 察，2002(7)．