在消费文化面前文艺学何为? |
[摘要]文化成为消费品是现今文化发展的大趋势。大众文化、日常生活审美化等文化现象正在成为社会主流文化。面对这样的文化状况,传统的文艺学、美学不应依然恪守原来的固有领域,而应将大众文化与日常生活审美化视为与纯文学具有同等地位的研究对象,对这种新的文化现象进行细致深入的剖析和评价,肯定其存在的合理性,批判其负面作用。这样做既能促进大众文化的健康发展,又可为文艺学和美学寻找到新的理论生长点。 [关键词]大众文化;日常生活审美化;消费文化 近年来常常有人对文艺学这个学科存在的合法性提出质疑,认为在西方高等教育的学科设置中并没有“文艺学”这样一个学科,而只有比较文学、文学批评等等。这种质疑对文艺学学科的合法性的确提出了挑战,但还不足以对这个学科的存在构成真正的威胁,因为任何学科的设置都是人为的,都带有某种偶然性和主观性。只要这个学科有自己固定的研究对象或研究范围,有自己独特的研究方法就够了,我们不必非与西方人保持一致不可。但是现在研究对象或研究范围也出现了问题:文学与非文学、审美与非审美、艺术与非艺术之间的界限越来越模糊不清了。因此文艺学似乎已经渐渐失去了独立的研究领域,而不得不与社会学、社会心理学、哲学、伦理学、文化学、民俗学等等学科争夺地盘了。看上去文艺学越来越失去了自己独立的学术品格。于是人们开始忧虑这个学科究竟应该向何处去了。面对大众文化与日常生活审美化的洪流,文艺学是失去了存在的意义还是找到了新的发展契机? 1 首先让我们看一看大众文化与日常生活审美化是如何成为一个重要的理论的话题的。从上个世纪后半期以来“大众文化”、“消费文化”、“消费社会”、“日常生活审美化”等现象越来越成为西方理论界关注焦点。近年来中国学界也开始关注这一话题并且联系国内文化现象进行探究。毫无疑问,无论东方西方,这都是一种相当重要的社会文化现象,同时也是一个相当重要的理论话题,它很有可能会成为今后美学,甚至文艺学重要的理论生长点。 看看以往人们对新兴文化现象的态度常常会对我们的现实选择有很大的启发意义。西方学界对于包括文学艺术在内的各种新文化现象的言说立场是一个很有趣的问题。上个世纪前半期,对于方兴未艾的现代文学与艺术思潮,那些恪守现实主义原则的批评家曾经表现出极大的鄙视与愤慨。大批评家卢卡契就曾对“从表现主义到超现实主义”的各种现代文学流派进行过激烈的批评,认为这种文学只重视“直觉”而忽视了“本质”,没有正确的创作原则,“想怎么写就怎么写”,甚至指责它们是“资产阶级艺术的死之舞蹈”[1](P10-15)。各种现代派文学在批评者眼中简直成了腐朽、堕落的代名词。然而就在当时已经有批评家站出来为现代派艺术辩护了。恩斯特·布洛赫在《关于表现主义的讨论》一文中认为,表现主义也是传统文学的合逻辑的发展,有着“破坏清规戒律与经院主义”的重要意义,而且是“完全回复到人民的艺术”,是不应该轻易否定的[2](P224-227)。之后,同样是马克思主义批评家的恩斯特·费歇尔在《现代艺术中的真实问题》等文章中也对卢卡契的观点提出了批评。认为不应该机械地理解“现实”与“真实”等问题,不应该站在19世纪文学的立场上来衡量20世纪的文学。这都是十分中肯的批评。从整体上看,作为卢卡契之后学的法兰克福学派对于西方现代派文学不仅不再持否定态度,而且认为这是现代唯一真正具有批判性的精神武器,是对资本主义社会控制与压抑的反抗,是以否定的形式维护人的自由本性的文学。他们对现代派文学艺术的这种态度可以视为马克思主义批评家对新的文化现象的自觉认同,这种认同的基础是20世纪的西方人文知识分子所共有的对资本主义社会现实的不满。当然卢卡契代表的批评家也属于这个阵营,只不过他们所持有的文化资源是19世纪的,即马克思和恩格斯极力赞扬的现实主义文学传统,面临世纪之交文学的急剧变化,他们还没有来得及深思熟虑,甚至根本就没有形成对现代派文学的解读能力就提出了自己的批评。 然而即使是法兰克福学派也同样跳不出卢卡契曾深陷其中的那个怪圈。在他们努力将现代派文学塑造为经典的同时,另外一种文化现象又不期而至了,这就是大众文化与日常生活审美化现象。随着资本主义市场化程度的不断提高,再加上在现代科技带动下的传播媒介的飞速发展,文化消费空前膨胀起来。马克思曾经深刻批判过的“商品拜物教”现象在大众的精神文化领域也获得了统治地位,社会上出现了审美泛化的大趋势。于是批评家们惊愕了。许多人不约而同地将铺天盖地而来的大众文化与日常生活审美化视为洪水猛兽,视为人类精神从未有过的大劫难。出于知识分子的使命感,他们开始了激烈的批判。他们将大众文化的产生机制命名为“文化工业”,将大众文化的负面影响称之为“社会水泥”,将大众文化“压制人的想象力”、使人们失去独立思考能力、认同社会等级秩序等等看作是统治阶级对社会大众新的控制方式。总之,大众文化与日常生活审美化是人类文化的堕落。法兰克福学派的这种观点很容易令人想起卢卡契之于现代派文学艺术的态度,二者的这种相似性说明什么呢? 传统知识阶层,无论古今中外,都有一种根深蒂固的文化使命感,认为自己是人类先进文化的创造者与传承者。他们往往以“立法者”自居,自认为是人类良心、正义、真善美的代表者。他们习惯于向全社会提出某种价值准则,也习惯于对他们不能理解或接受的事物提出否定性评价。例如中国传统文人对“雅”文化的追求本身就是对“俗”文化的压制与排挤。他们正是要通过营构精神贵族的文化趣味来确证自己“准”贵族的社会身份。卢卡契与法兰克福学派也是这样带有精神贵族特征的精英知识分子。前者对现代派文学的批评与后者对大众文化的批评都带有堂·吉诃德式的悲壮与滑稽。其悲壮来自于出发点的正当性与态度的极为认真严肃;其滑稽则来自于他们面对的都是势所必然的现象,就是说这种现象并不会因为任何人的批评而消失。任何人,出于任何理由,面对势所必然的事情大声抗议都会产生某种滑稽的效果。 卢卡契与法兰克福学派的批判之所以具有正当性是因为以往的精神文化的产生与演变的确在很大程度上是知识阶层自觉建构的产物。例如中国古代儒家士人的话语建构和坚持不懈的努力终于使得儒学由民间的私学越升为主流意识形态,并统治了中国两千余年之久;文艺复兴以来西方资产阶级思想家以理性为核心价值的话语建构也同样形成近代西方思想领域的主潮并渗透到社会生活的方方面面。所以卢卡契与法兰克福学派完全有理由对他们感到陌生的文化现象,即不是在他们的话语建构范围之内产生的文化形态给予否定性评价。他们这种行为的悲剧性在于时代发生了根本性变化:知识阶层安之若素的那种言说立场已经失去了现实的物质基础,本身就具有意识形态功能的高科技、现代传媒、文化消费需求已然悄然无息地取代了知识阶层“立法者”的社会角色,它们成为真正的“立法者”。经过长期启蒙精神的熏陶与文化普及而改变了精神状态的平民百姓成了新的“立法者”的忠实拥护者,他们之间业已形成了“共谋”关系,而靠话语建构为社会立法的知识阶层实际上被挤压到了社会的边缘地位。对于知识阶层来说这当然是令人沮丧的事情,但这还不是其悲剧性之根本所在。悲剧性的真正根源是那些精英知识阶层完全没有意识到他们的这种社会境遇的根本性变化,依然认同着原来的社会角色,并且苦心孤诣地进行着话语建构。这不是“知其不可为而为之”的自虐性悲剧,而是相信自己可以力挽狂澜的英雄悲剧。 当今那些在后现代文化语境中调整了自己的角色认同的言说者对于卢卡契和法兰克福学派的悲剧有着清醒的认识,他们正是在吸取了后者的教训的基础上来改变自己的言说策略的。当代的许多关于大众文化和日常生活审美化的言说者,例如法国的米歇尔·德赛都、德国的沃尔夫冈·韦尔施、英国的迈克·费瑟斯通以及让·鲍德里亚、皮埃尔·布尔迪厄等一大批后现代主义的社会学家、文化研究学者,都不再以“立法者”或“卫道者”的姿态来言说了。他们都自觉认同于一种新的言说立场———阐释者。他们已经看到了事情的真相:社会文化不再受控于知识阶层,它获得了新的生成机制与动力。文化知识的形成与传播也不再仅仅是教育者与受教育者之间的关系问题,而是一个社会文化的自动播撒的过程。一句话,一个新的教育主体、文化主体、言说主体出现了,这就是以市场和现代传媒为依托的大众文化与日常生活的审美化。它与新的消费主体,即广大受众形成一种极为密切的合谋关系,甚至是互相依赖、彼此塑造的共生关系。于是这些理论家们迅速调整了自己的言说立场,自觉认同于阐释者这一新的文化身份。他们对于大众文化与日常生活审美化等社会文化现象不再持简单的否定态度,也放弃了以前某些知识精英们那种不屑一顾的矜持,而是全神贯注地来审视这种社会文化现象了,在他们看来,大众文化、日常生活审美化以及其他种种以前不为人关注的亚文化现象就像康德眼中的知性与理性、黑格尔眼中的绝对理念、马克思眼中的生产方式、萨特眼中的自由、海德格尔眼中的存在、列维·斯特劳斯眼中的结构、罗兰·巴特眼中的符号、米歇尔·福柯眼中的权力一样值得关注。于是这些被以往精英知识分子所忽视的社会文化现象终于走上前台,成为当下最为敏锐的、最具先锋特征的理论家言说的核心话题。 2 在当代西方文化语境中“日常生活审美化”当然是一个有特定内涵的话题,但是无可否认,实际上在人类历史上“日常生活中的审美”又是一种古已有之的社会文化现象。人不仅是社会的动物、政治的动物,而且更是审美的动物。凡有记载以来的历史,无处不可以看到审美现象。试想在人们的日常生活中,即衣食住行之中,哪里不存在审美呢?至少我们可以说,从西方的古希腊、中国的先秦而至于今日,审美在社会各阶层的日常生活中都是无处不在的。也就是说,人们的日常生活早已经“审美化”了。于是就出现了一个问题:为什么在知识阶层的无数种形式的话语系统中直到今日方才出现“日常生活审美化”这样一个话题呢?是因为现代生活方式、现代传媒、现代消费文化使得日常生活审美化程度更高吗?那么在古人那里,例如中国古代的文人士大夫,他们平日里的琴棋书画、吟诗作赋、游山玩水、衣食住行之中何处无审美?他们甚至写一封家信都是美的创造,连走路都要讲究姿态,其审美化程度低于今日吗?西方古代的贵族同样如此,连日常交往的言谈举止都是精心打造的审美活动,这难道不是日常生活审美化吗?为什么古代知识阶层没有将“日常生活审美化”作为一个话题郑重提出呢?在我看来,这原因恐怕主要不在日常生活审美化的程度与方式发生了怎样的变化,而在于言说者与这种文化现象的关系发生了根本性变化。这一切是如何发生的呢? 在人类早期,即精神生产与物质生产尚未分化的时期,审美活动本来就是人们日常生活的一部分。我们看那些民歌、民谣以及绘画与日用器物的装饰,无不是日常生活的组成部分。但是彼时尚没有独立的精神生产者,也就没有反思的主体,故而也不可能产生对包括日常审美活动在内的一切人类活动的反思意识。只是到了人类文明比较发达的时期,脑力劳动获得独立性之后,社会上出现了一批专门从事精神生产的人,他们形成了一个社会阶层,控制着文化知识的生产与传播。卡尔·曼海姆曾经指出:“在每一个社会中都会有一些社会群体,其任务在于为社会提供一种对社会的解释。我们称他们为‘知识界’。一个社会愈是处于静态,这个阶层将愈可能在社会中获得明确的身份或社会等级地位,因此巫术师、婆罗门、中世纪的教士都被看成知识阶层,他们中的每一个阶层都在其社会中享有塑造该社会的世界观的垄断性控制权,而且享有对于重建其他社会阶层朴素形式的世界观或调节其差异的控制权。”[3](P10-11)这是很符合实际的见解。在这个社会阶层产生之后,社会的主流精神文化就被他们所控制,平民百姓的世界观也在其直接影响下生成。在审美趣味方面同样如此。平民百姓的审美趣味实际上是受控于这个承担着主流精神文化的社会阶层的。 这个新的知识阶层无疑具有反思能力和意识,但是社会大众日常生活中的审美问题却是不在他们的视野之内,这是为什么呢?原因也很简单:这批知识精英们所关心的是如何精心营构自己的精神空间,创造精妙、深奥的贵族化审美趣味,以此来确证自己的身份,从而保持其高于一般大众的社会地位。看看中国古代文人士大夫的精神活动就一目了然了———从汉唐以降他们一直致力于文学艺术和日常审美活动的雅化追求。他们自我塑造成为一种从吟诗作赋、著书立说的纯精神活动到衣食住行、言谈举止的日常生活方式都充满“雅”的情趣的人。渐渐地这个知识阶层就开拓出一种与日常生活剥离开的独立的审美空间,他们常常驻足于其中自我陶醉,流连忘返。所以他们的言谈或反思也是关于自身的这种独立的审美空间的。对他们来说平民百姓的审美趣味根本是不值得关注更不值得言说的事情。因为他们自己代表着文化的主流,当然也代表着社会审美趣味的主流。百姓们只有追随其后的份。他们的日常审美活动只能一言以蔽之曰“俗”。而其之所以“俗”并不是因为他们别有一套独立的审美价值观念,而是因为他们虽然拼命效法文人士大夫的审美趣味,但由于文化修养和经济力量的限制而无法到位之故。传统的知识阶层似乎有一种普遍的习惯,即对于被自己的价值观所控制的、习以为常的社会文化现象没有言说兴趣,只是面对新奇陌生的、异质的、不在自己势力范围之内的东西才会产生言说的冲动。所以,无论中国还是西方,尽管日常生活的审美乃是与人类的诞生和发展相伴随的事情,可以说从来就是无处不在的,但是知识精英们却从来不愿意将其当作一个有意义的话题来谈论。 |
然而现代以来的大众文化与“日常生活审美化”现象却是迥然不同的。与以往的日常审美活动相比,它至少有如下特征:首先它是不期而至的,即完全是出乎知识精英们的意料之外的。在以往的精神文化的生成、发展中,知识精英总是扮演弄潮儿的角色———他们引导着潮流。就中国来说,子学时代的百家争鸣局面不是当时的士人阶层开出的吗?汉代的经学、魏晋的玄学、隋唐的佛学、宋明的理学、清代的朴学、五四的新文化运动哪一次文化热潮不是由知识精英们唱主角呢?西方的情况何尝不是如此?古希腊哲学、艺术与戏剧的繁荣、中世纪经院哲学的发达、文艺复兴自然哲学与人文精神的勃兴、18世纪的启蒙运动、19世纪的马克思主义思想运动、20世纪的存在主义与结构主义思潮,哪一次不是由知识精英发动并引导的?他们习惯了充当文化创造与传承的主角。但是日常生活审美化作为一种社会文化现象却是在知识精英的视阈之外发展起来的,是不期而至的。这种社会文化现象与以往日常生活审美现象相比最大的特点就在于此:它不是在知识阶层的审美趣味的影响或引导下出现的,而是完全取决于外在于知识阶层的社会力量,一是市场,二是新传媒。市场诉诸于广大受众的口味和需求;新传媒诉诸于日益发展、看上去永无止息的高科技。二者都不在知识精英们的势力范围。
其次,大众文化与日常生活审美化的发展趋势是不可操控的。这种新的文化现象就像一种巨大的“无意识”之流一样无法控制。人们或者站在一旁观看,或者投身其中,按照它的固有规则运转,根本无法阻止它的前进步伐。面对这样一种不以自己的意志为转移的文化潮流,简单的否定态度显然是无济于事的。
最后,大众文化与日常生活审美化具有无比强大的扩散能力。由于这种文化现象是以满足大众需求为唯一指向并且还能够不断强化这种需求,因此它就无往而不胜。传统的精英文化,例如纯文学或高雅艺术,都被大众文化挤压到边缘地位了。对于大众文化来说,任何为大众所关注的话题,无论是政治的、经济的、社会文化的都可以被它拿来作为自己的“卖点”。所以它有能力与各种事物形成“合作”关系。例如“恐怖主义”是令人闻之变色的事情,而美国商人也可以借用萨达姆和本·拉登等人的形象大赚其钱;“反腐败”是严肃的政治问题,大众文化的制作者们也可以以此来作为提高收视率的有效手段。总之只要人们普遍关心的问题都是大众文化感兴趣的。当然大众文化在利用某些社会问题来赚钱的时候需要付出一定的代价,那就是有可能成为某种政治意识的工具或传播者。
总之,审美与生活一体化时期,无反思之主体,故无反思之意识;审美与生活分化时期,知识精英成为社会主流文化的承担者,故亦成为社会审美趣味的代表者,平民百姓的审美趣味是在其影响下形成的。反思主体关注于营构贵族化的独立的纯精神空间,根本不屑于注意日常生活的审美问题;只是到了日常生活审美化成为独立的、超然于知识精英势力范围之外的文化现象,即成为“他者”时,他们才以惊愕目光来审视这种文化现象了。
3 大众文化、日常生活审美化与文艺学、美学的关系问题。以往文艺学、美学的合法性是以“纯文学”和高雅艺术居于人们审美活动的主流地位为依据的。文艺学研究的是文学创作、欣赏、文学作品的构成以及文学与社会生活的关系等问题;以往的美学主要关注的是美的本质、审美规律以及文学与艺术中的美与丑问题。现在“纯文学”与高雅艺术已经被大众文化与日常生活审美化趋势驱逐出中心地带了,社会大众渐渐逃离了传统的审美方式,居于社会审美活动之主流地位的无疑是后者而非前者。在这样的社会文化状况面前,文艺学和美学应该如何应对呢?可能的策略大约有如下几种:一是视而不见,依然恪守着原来的固有领域,即使涉及到大众文化与日常生活审美化问题也是采取否定的态度。二是积极投入,基本上将大众文化与日常生活审美化现象看作是主要研究对象。这种选择并不一定采取肯定或赞扬态度,而常常是以价值中立的姿态出现的。三是将大众文化与日常生活审美化视为与纯文学具有同等地位的研究对象,采取价值介入的批判立场:对这种新的文化现象进行细致深入的剖析,肯定其存在的合理性,批判其负面作用。
笔者以为第三种选择是比较合理的。理由如下:第一,文艺学与美学的研究对象本来就是变动不居的。例如小说在中国传统的审美观念中地位远不能与诗歌散文相提并论,但是到了20世纪则成为关注的中心;而在黑格尔的美学系统中也同样没有小说的位置。既然文学批评与美学的研究对象是不断变化的,我们也就没有理由非要固守以往的研究范围不可。或许不断扩大自己的研究领域正是这个学科得以存在的必要条件。从美学与文艺学发展的历史来看,具体的审美活动与文学实践具有无可争议首要地位:它们在很大程度上制约着美学与文艺学的发展方向,因此审美活动与文学实践的发展变化就必然反映到美学与文艺学的理论形态上来。这样,如果我们承认大众文化与日常生活审美化应属于新的审美现象,就没有理由对它们置之不理。我认为,大众文化与日常生活审美化在某种意义上完全可以看作是传统审美趣味的普及化。如果我们仔细观察今日被称为大众文化与日常生活审美化的现象就不难发现,有许多因素是来自属于昔日那些文人圈子里的“雅”文化,其中包括以往的历史叙事、诗文作品、文坛逸事、成语典故等。即如金庸的武侠小说可以说是最典型的大众文化了吧?其中也包含着儒、释、道的丰富文化资源,即使是它的语言实际上也包含着许多文言文的痕迹,达到了很“雅”的程度,当今的作家很少有人能与之比肩的。在今日的电视剧与各种广告、家居装饰、服饰、建筑设计等等文化现象中实际上包含着各种层次的文化因素,是“雅”、“俗”交融的。事实上这些审美方式都在不约而同地追求着“雅”的风格与趣味,其之所以仍然被批评家称之为“俗”,在很大程度上是因为它们被普及化了。既然社会的审美趣味由少数人的文化空间向着社会普及了,文艺学和美学的研究范围自然也应随之扩大了。文学与审美活动已经走出了象牙塔而面向社会大众,文艺学与美学自是应该随之而行。
第二,从价值功能或社会效果来看大众文化与日常生活审美化充满了二律背反现象。齐美尔在他关于“时尚”的著名论述中曾指出:“时尚是既定模式的模仿,它满足了社会调试的需要;它把个人引向每个人都在行进的道路,它提供一种把个人行为变成样板的普遍性规则。但同时它又满足了对差异性、变化、个性化的要求。”[4](P243)大众文化与日常生活审美化同样具有这样的看上去是迥然相悖的功能。一方面大众文化的视像性、复制性、强制性特征对受众的想象力具有某种压制作用,使人们安于现状、不思进取,另一方面它所携带的丰富信息与文化知识对广大受众,特别是文化水平较低的受众又具有文化普及甚至启蒙的作用;一方面大众文化与日常生活审美化从纯精神领域向着人的身体或本能欲望趋近,使人们在感官享受中变得精神空虚,另一方面这种文化现象又具有多元化特征,可以培养人们的独立意识与个性;一方面大众文化与日常生活审美化可以与某种政治策略合谋而成为一种社会操控的手段,另一方面它们又的确常常代表着人民大众的普遍意愿,具有组织社会意识形态的功能……
既然这种新的文化现象具有这样双重的功能,文艺学和美学的介入就不仅是可能的,而且是必要的了。前面我们所说的大众文化与日常生活审美化的不可操控性是就它的整体趋势而言的,这并不意味着它的生产与传播的具体过程完全不受其他文化形态的影响。如果说大众的文化消费是牵引大众文化与日常生活审美化的动力,而大众的消费兴趣则是可以改变和塑造的,那么在这里教育、宣传、批评就会发挥重要作用。文艺学和美学的价值介入也就会通过各种渠道渗透到大众文化的制作与消费过程中,从而对它们产生间接的影响。如果文艺学和美学放弃了对这个领域的关注,那无疑等于是放弃了一种责任和义务,也等于是放弃了自身的一个重要的理论生长点。至于文艺学与美学究竟应该如何介入,那只有在真正具体地懂得了大众文化与日常生活审美化的诸特性与运作机制之后才会明白。
第三,美学与文艺学介入大众文化与日常生活审美化的具体方式当然主要还是批评的方法。它们所具有的理论品格有能力将种种新的审美现象作为一种对象来审视并且进行深入剖析与阐释。例如美学与文艺学完全可以通过具体分析来揭示这些审美现象产生的社会历史原因,可以揭示它们为广大受众普遍欢迎的文化心理因素,也完全可以通过社会调查与理论分析相结合的方式揭示这些日常生活化的审美现象对人们的精神状态、价值取向乃至生活方式、存在方式所产生的积极的或消极的影响作用。在这样的分析的基础上,美学与文艺学就可以提出某些具体的意见与建议,并且通过各种渠道,例如报章评论、课堂教学、电视节目、各种讲座、座谈乃至直接参与大众文化的制作等来影响这种新的审美现象的发展方向。事实上即使像冯小刚这样明确宣称只注重票房的影视导演,也不可能完全拒斥来自精英知识分子的理论批评与价值取向的影响,例如他与作家刘震云有着良好的合作并且对这位作家十分尊敬,而刘震云实际上正是接受过大学中文系正规训练的精英知识分子。
总之,在大众文化与日常生活审美化所形成的消费文化大潮面前,美学与文艺学既不应该置之不理,更不应该徒唤奈何,唯一恰当的态度就是积极的介入。
[参考文献]
[1]〔匈牙利〕卢卡契 现实主义辩[A] 卢卡契文学论文集[C] 北京:中国社会科学出版社,1981
[2]〔德〕恩斯特·布洛赫 关于表现主义的讨论[A] 西方马克思主义美学文选[C] 桂林:漓江出版社,1988
[3]〔德〕卡尔·曼海姆 意识形态与乌托邦[M] 黎鸣,李书崇译 北京:商务印书馆,2000
[4]〔德〕齐奥尔格·齐美尔 时尚的哲学[A] 罗钢,王忠忱 消费文化读本[C] 北京:中国社会科学出版社,2003