| 中文摘要
本文结合叙述学、女性主义阐述英国女作家夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》，从作家身份，女主人公话语的角度切入，在文本细读的基础上试图证明这部作品的叙述既具有一定的叛逆性，又体现出对维多利亚时代的某些思想观念的认同，在叛逆中体现平衡，平衡中又透露出叛逆，即作品本身存在两面性。
本文从四个方面论述《简·爱》叙述的两面性。首先是作品采用第一人称叙述，这在历史语境中具有一定的叛逆性，而作者采用匿名的方式把自己隐藏在柯勒·贝尔这样的中性符号背后，避免直面读者的评判，而且“叙述自我”冷静客观的分析性的语言也有助于隐藏作者的女性身份。
其次,对书信体小说的反叛与回归。在当时的历史条件下，女性作家如果想获得作品公开发表的权力，不得不向社会权威和既定的传统妥协。当时女性写作的主导的书信体文本，用私下向一位受述者讲述个人故事的方式最大限度地减弱了“言论自由”动摇男权社会的能量，《简·爱》没有采用这种文体，但文本中“读者”这个称呼又与书信体小说中的称呼非常相似。勃朗特用这种方式实现了对既定的社会权威的妥协与平衡。
第三,对家庭女教师类型的叙述的超越与平衡。勃朗特之前的家庭女教师故事的叙述者用回顾性的视角拉开了与小说中人物的距离，叙述者对主人公采用道德训诫的口吻；而《简·爱》的叙述者与主人公在道德观念上没有分歧。人物的言辞在某些场合下较为激进，但是从小说的整体来看，人物也有沉默和渐趋平静的叙述，这两点体现出对维多利亚时代的某些思想观念的认同。
最后，严肃小说与通俗小说之间获得平衡。作为一个入世不深但思想丰富的女性，勃朗特有个人需要表达的思考和本能的欲望；但时代的局限和个人在时代的影响下无法选择的思想状况和经济状况，都迫使她自觉或不自觉地体现出与一定历史环境的协调与平衡。
目 录
前言 ···········································1
第一章 第一人称叙述的反叛与平衡·······················3
第二章 对书信体小说的超越与回归·····················6
第三章 家庭女教师故事类型的超越与皈依·················11
一、“我必须说话”——对女家庭女教师角色的反叛··············13
二、“我兴致勃勃勃地听他谈”——沉默的简·爱体现家庭教师的本分····························································22
第四章 严肃小说与通俗小说的平衡······················27
前 言
从1847年出炉后,《简·爱》就不断地成为文学批评界的宠儿。一百五十多年来，读者也一直特别喜欢这部作品，高居畅销书排行榜的前列；1893年成立了勃朗特学会，每年都有新的研究成果问世；在勃朗特姐妹的家乡成立的纪念馆，每年参观的人络绎不绝。多年来的事实无疑证明《简·爱》是一部值得持续关注的作品。正如福兰克·科莫德（Frank Kermode）指出的，“事实上，仅存的珍贵得足以称得上是经典的作品，正如它们的幸存所表明的，是那些复杂、模糊得足以允许我们进行多种阐释的作品。” 多年来《简·爱》的研究史也从多层面多角度揭示了作品的“复杂与模糊。”历代批评家对《简·爱》的批评意味着不同的批评视野，采用不同的解读方式，如传记式，心理分析式，女性主义精神分析，社会学式，后殖民主义分析式以及神话原型批评式等。每一种批评方式都有其解读方式和解读空间，但同时也存在一定的局限。文学批评经历了语言学转向后，更注重从文本出发，挖掘作品的意义。本文试图从文本出发，结合女性主义、叙述学来重新透视作品的意义。
《简·爱》的发表在当时的英国文学界掀起波澜，许多夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bronte）同时代的人不欢迎《简·爱》，害怕其对固有的社会和文化体系有破坏作用。紧接着《简·爱》第一版的发行,《镜报》上出现一篇言辞颇为尖刻的文章,称《简·爱》“践踏了受到我们祖先尊奉并一直使国人引以为荣的传统习俗”。这篇文章得出结论说:“《简·爱》的思想很坏——观点很荒谬。信仰在黑暗之中被中伤——《简·爱》企图消灭我们的社会差异……”2紧跟着许多人站出来对《简·爱》严辞批判。在一篇言辞更为激进的文章里,玛格丽特·奥丽芬特把《简·爱》中的女主人公称作一个“新的罗马女战神”，她带来了“最令时代惊慌的革命”3。言下之意，作品颇具叛逆性。它的叛逆性多被女性主义研究者阐发出来：20世纪六七十年代的女性主义者们将《简·爱》读作女性反抗父权制压迫的胜利,颂扬简·爱的自觉的“反抗的女性主义”，桑德拉·吉而伯特及苏珊·古芭《阁楼上的疯女人》，认为疯女人伯莎就是女主人公简·爱心灵中的阴暗面,就是她一直想抑制的另一个凶悍的秘密的“自我”。不管对它是攻击还是肯定,《简·爱》的反传统性是人所共识的。在有关评论妇女写作的文章中,弗吉尼亚·伍尔夫认为夏洛蒂·勃朗特代表了典型的19世纪中期愤怒、“受挫”的早期女性主义。她本该平静地写却有太多的愤怒4。愤怒在中国看来只是一个人性格上的缺陷，似乎无可厚非。而且愤怒也要看原因，岳飞“怒发冲冠”闻一多“拍案而起”却是正义之怒，而且获得人们的赞赏和尊敬。然而基督教对这一点是很不宽容的，《圣经》里有专门的训诫“不可发怒”；但丁的《神曲》中，地狱的第五层关押的是“动辄发怒”的人；从基督教教徒的眼光来看，发怒是人的恶欲念的发作，应该节制。所以勃朗特的“愤怒”也是为基督教教义所不容，也被某些批评家“批评”。
然而，女性主义者们的研究在叙事学家们看来，过于追求意识形态和政治意义的理论范畴,忽略了文本的意义；而在女性主义者看来，形式研究多是就形式论形式，企图从形式中抽象出来某种文学语言的普遍规律，忽略了意识形态。然而，无论是叙事学还是女性主义，都并非某种本质的或孤立的属性，都只能揭示问题的某一方面，当今再没有哪一种文化思潮或文学批评方法可以长久地占据绝对的中心。“一元”解体，“多元”并存，只有多层面多角度才可能揭示问题的某一个侧面。而任何文化思潮和批评方法都由社会权力关系产生，并处于社会权力之中。本文试图将女性主义和叙述学结合起来，探索社会身份地位与文本形式之间的交叉作用，把叙事过程作为意识形态的表达来阅读。
本文认为，《简·爱》不仅仅如女性主义者们所阐述的那样，即作品的主题以及人物形象和主人公言词的具有叛逆性，也表现在叙述方式上超越传统。同时作家又受时代环境灌注于其中的思想观念的影响，表现出对其所处时代的某些思想观念的皈依。夏洛蒂·勃朗特的写作为其带来了莫大的声誉和良好的经济收益，而这些成就的获得不仅仅在于她或者作品的“叛逆性”，也在于她能够在超越时代局限的同时又能很好的与其所处的历史语境进行协调；她在树立自己在文学市场上的权威地位的同时也要向既定的社会权威妥协。
本文试从四个方面探询《简·爱》叙述的叛逆与平衡：第一人称叙述，书信体小说，家庭女教师故事以及严肃小说与通俗小说的平衡。
第一章 第一人称叙述的反叛与平衡
《简·爱》用第一人称叙述，从开篇，简·爱在一个寒冷的冬日午后看到的比维克的《英国禽鸟史》的迷人景象，到结尾处芬丁庄园的繁荣茂盛的景象，我们都是用简·爱的眼睛看，用简·爱的感觉去感受，追随她生活的世界。5这样读者可以及时准确地了解人物的行为、心理。例如在罗切斯特离开桑菲尔德后，简·爱怅然若失，当菲尔费克斯太太收到了一封“主人写来”的信时，“我继续喝着咖啡（我们是在吃早饭）；咖啡很烫，我把脸上突然升起的一阵火一般的发热归因于它的发烫。为什么我的手会发烫，为什么我不自觉的把半杯咖啡泼在我的盘子里，我都不想去考虑。6”可读者却比任何时候都知道她此时此刻的心境。
第一人称叙述在今天看来也许不足为奇，因为小说兴起之初很多小说都是第一人称叙述，如赛缪尔·理查生（Samuel Richardson）的《帕美拉》(Pamela)、《克拉丽莎》（Clarissa），卢梭的《新爱洛伊丝》(Julie ou La Nouvelle Heloise)等等。但这一点落在女性作家的女性叙述者身上，则是另外一回事。在接下来的论述中本文将试图证明这一点。
18世纪末19世纪初，公共图书馆、广告业、出版业兴起，作家的身份和名声随之突出，出版商也借作者的声誉获得丰厚利润。这些都可以使作家成为权威人物。作者名称会印在小说的封面上，随着小说的流传作家的名字也在读者中广为人知，这样原本深居闺阁的女性在社会上也变得有名有姓了。这样成名的作家因其在读者中的巨大影响力可以毫不费力地借作品的传播继续扩大其声誉，使其每部作品都能拥有众多读者。夏洛蒂的《教师》生前没有发表，死后在她丈夫的争取下发表了，但此时出版商完全可以凭借夏洛蒂·勃朗特的名声使本来“平淡无奇”的作品获得丰厚的利润。
在当时的社会条件下，第一人称叙事即使是虚构的，但因其在形式上与自传难以区分，当时的读者还有把小说当作叙事主人公“真实”生平故事的习惯，这都使得作家不大情愿看见自己的名字出现在小说的封面上。在18世纪到19世纪，女性小说家较少使用第一人称叙事。《简·爱》中女主人公正如弗雷德里克·哈里森写道的那样：“这个相貌平平、身体弱小的家庭女教师凌驾于全书之上，小说的每一页中都有她的身影。书中的每件事和每个人都并非我们在现实生活中所能看到和所能知道的，但他们却是这个几乎从未出过远门的乡村姑娘锐利眼光中的成像。”然而，哈里森也认为如果这部小说以“非个性的叙事形式写成，”“那就可能会失败。”而如果把作品看成是简·爱的自传，或者是夏洛蒂·勃朗特的自传，那它就是“完美的艺术。”7
另外，为数众多的女性作家在男性作家一统天下的局面下，女性叙述难免与男性叙述冲突，即使都是女性叙述者，也面临着男性作家的女性叙述者和女性作家的女性叙述者哪一个是合法的问题。“对于她们来说，讲故事还可以，但让叙述者通过叙事把自己作为权威站在前台则是另外一回事。长期以来，社会上已经习惯作者的声音由男性发出。”8而《简·爱》是一部自传性色彩很强烈的小说，叙述者把女主人公推到前台，在女性几乎没有参与社会话语权力的维多利亚时代是需要一番勇气的；而且小说中人物的某些言辞在当时的历史语境下确实是颇为激进的。9
那么，在这种情况下，勃朗特是怎样与既存的社会权威之间妥协的呢？她用匿名发表小说，用柯勒·贝尔这个名字开始的写作生涯也是她通向专职作家的一个阶段，也是维多利亚文学市场上男性至上主义所需要的一个自我隐蔽的策略，勃朗特和她的女主角简·爱把“她们自己抽象为符号”（如首字母缩写“J.E.”和匿名），把真实身份隐藏在符号的背后，避开把一个具体的名字与一个女性作家联系在一起，不必遭遇性别歧视。不仅仅如作者本人所强调的，怕读者尤其是批评家因为面对一本女人写的小说而给予不公正的评价，她用一个中性的名字遮蔽了自己，没有社会伦理道德评价的压力，这样也可以更真实地表达自己的本意。事实证明，她的担心不是没有理由没有必要，当众多读者和批评家认可作品后再看到作家本人，事情就不同了。
按照凯瑟淋·罗杰斯的说法：在文学市场中“与男性作家激烈较量的女作家”容易遭到攻击，“就好像她靠当妓女来维持着自己的生活似的。”这样，女作家也就容易在她所激烈争夺的文学市场中失去自己的地位。10不仅与男性作家公开较量的女作家被认为是违背了正当的女性气质，即使那些被文学精英阶层认可的女作家也不敢公开承认自己在写作，夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》发表后，她的闺中密友曾问她是否是《简·爱》的作者，她断然否定了；《简·爱》在伦敦引起轰动，并获得肯定之后她才把作品放到她父亲的面前，承认她是本书的作者。从著名的湖畔派诗人罗伯特·骚塞给她的回信中可以看出当时对女性写作的态度：“如今每年都有许多卷诗集出版，却未能引起公众的注意；其中任何一卷如果出现在半个世纪以前，都会为它的作者赢得美名。因此，一个人若想在这方面扬名显迹，他就必须准备失望……我感到自己有责任告诫每一位向我寻求鼓励和忠告的年轻人，最好不要选择这样一条充满风险的道路。”11这封对妇女带有严重偏见的信当然严重地挫伤了她的写作热情，但她成名后对盖斯凯尔芙人追忆这段往事时坦言：“骚塞先生的信是和善的，可佩的；虽然有点儿苛刻，可于我有益。”12奥斯丁的写作也是在地下状态进行的，与她朝夕相处的侄子甚至不知道她在写作，认为那简直是不可能的，因为她没有合适的时间和地点，所以弗吉尼亚·伍尔夫认为女性应该有一间“自己的屋子”来从事写作。
“……在第一人称回顾性叙述中（无论‘我’是主人公还是旁观者），通常有两种眼光在交替作用：一为叙述者‘我’追忆往事的眼光，另一为被追忆的‘我’正在经历事件时的眼光。这两种眼光可体现出‘我’在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比。”前者称为“叙述自我”，后者称为“经验自我。”13从《简·爱》中我们可以明显地看出这两种叙述声音。如简·爱在反抗里德蛮横无理的行为时，简·爱完全是八九岁小孩子的口吻，属“经验自我”；但她向劳埃德先生讲述自己被关进红屋子的经历时，也用了长大成人后的分析性的口吻：“我总是抱着娃娃上床，人总得爱样什么，既然没有更值得爱的东西，我只好设法疼爱一个小叫化子似的褪色木偶，从中获得一些乐趣。现在想来可想不明白，当初我是怀着多么可笑的真情来溺爱这个小玩意儿，甚至还有点儿相信它有生命、有知觉。（20）” 这里的叙述自我相当于“叙述者”，叙述者是由词语的节奏、措辞和语气创造的一个人。他(她)在时间和空间中无所不在，并且在那段包容一切的时间中他了解应该知道的每一件事情。叙述者是包罗万象的意识，它围绕着所有人物的心灵，从内心里了解他们，而且叙述者根据人物之间的相互关系和他们所体现的人类本性的广泛事实来看待他们。在这部小说中二者之间虽然开始的时候是分离的，但并非两条永不相交的平行线。我们看到，在小说的后半部分，两个“自我”合而为一，用叙述自我的眼光进行叙述。“简·爱这个人物的声音在小说的叙述中是逐步发展的，然而‘成人叙述’声音的简·爱——事实上是同一个声音，现在已经充分发展成熟——从开头到结尾是始终如一的。”14这里“成人叙述”相当于叙述自我，她的言语成熟老练，言辞平静却很有力度，更容易被读者接受。例如叙述者分析主人公在盖茨海德不受欢迎的原因时说：“而如今，隔了——我不愿说少年——我却看得明明白白了。我在盖茨海德，是个和大伙合不来的人；我根那儿的谁也不相象；我跟里德太太，或者根她的孩子们，或者根她宠爱的下人们，都没有一点一致的地方。……我是个异种人……我是个没用的人……。（16）”此类例子还有很多，不一一列举。吴尔夫认为，男性的话语是冷静，客观，独立的，15而这里的叙述自我的言辞就颇为符合这一点，不论作者是否有意这样做，但叙述自我冷静、客观、分析性的语言很容易隐藏作者的真实身份，在叙述风格上靠近男性语言的特点，她的叙述也就可以与当时的社会环境相调和。
不论是从女性主义的角度来看，还是从叙述方式来看，《简·爱》的某些带有叛逆性的叙述，都面临遭到抨击的危险，从而失去在文学领域中的地位。但无法否认这部作品即使在作品发表的历史时期，也获得了很大的成功，尽管有批评、否定的声音，但也有很多批评家赞赏她的作品，如乔·亨·刘易斯认为《简·爱》的作者“具备我们要求一个小说家具备的一切：对人物性格的洞察，以及刻画人物的才能；诗情画意；激情；生活知识。故事不单有一种奇特的、自然展开的、始终不渝的趣味，”……“它具有一切伟大文体的首要特点：它是某个人的——某一个个人的成文的语言”，“我们对它无可指摘。”16那么，这部作品还有那些方面在反叛的同时又能用适当的方式赢得批评家们的赞同呢？
第二章 对书信体小说的超越与回归
在这样的女性没有参与社会话语权力的社会历史条件下，女性作家如果不用匿名发表作品，那么作品的表达方式可能在某些方面远离了她的本意。她要寻求公开发表作品的机会，又要与社会伦理道德——尤其是女性公开言说的局限——并行不悖，就很可能在叙述形式上有所回避。采取怎样的叙述方式，或者说是怎样的妥协方式？
18世纪中叶很多女性小说家都采用这样一种叙述方式：“一个女主人公用书信体文本私下向一位受述者讲述个人的、往往也是自己的爱情故事。这种叙事模式把女性的声音导向一种自我包容或息事宁人的形式，它最大限度地减弱了‘言论自由’动摇男权社会的能量，削弱了女性（甚至是悠闲阶层白人女性）长久保持文学权威的潜力。……这种叙事中的声音以商讨的形式减少男权律法与启蒙政治之间的张力，缓和个人意愿和群体制约之间的紧张关系，形成了一种虚构的权威。”17而且，这类小说多以婚姻结尾，在婚姻中女主人公自己的姓氏淹没在男性的姓氏中，她也只能以其夫的口吻发出声音。自我的主体性消失了。如果说在这类小说中女性在被追求时还是很有主见和独立性的，为了贞洁为了名誉与男性周旋，而当婚姻到来时，她们的主体性几乎消失殆尽了。如玛丽埃－让·里柯博尼（Marie－Jeanne Riccoboni）的《朱丽埃特·盖次比》（Juliett Catesby），全篇都由朱丽埃特写给女友的信组成。小说的内容是这样的：她两年前与奥赛雷订婚，但他不知什么原因娶了另外一个女孩珍妮·蒙特福特。现在他的妻子死了，他又回过头来追求朱丽埃特。开篇朱丽埃特占有道德上的优势和话语的主动权，随着奥赛雷为两年前的行为辩解：他另娶新欢是因为酒后失德诱奸了珍妮，珍妮威胁他如果不娶她就自杀。这样奥赛雷对珍妮犯了错，他也为此付出了代价——娶一个自己不爱的人，这是个“高尚”的行为。后来珍妮死了，他自由了，以为可以理直气壮地追求朱丽埃特了。随着奥赛雷的辩解起作用，朱丽埃特也逐渐引用了奥赛雷的语言写信，她失去了对话语的控制，她的身份最后也淹没在奥赛雷的名字中，小说的结尾，“读者，他娶了我。”而《简·爱》的结尾却是“读者，是我嫁给了他，”她依然保持着自己独立的身份和意识，体现出强烈的自我意识，没有湮没在简·罗切斯特的名字之中。弗吉尼亚·伍尔夫曾说过，《简·爱》可以概括为“我爱，我恨，我痛苦”，特别凸现一个大写的“I”，她具有非常强烈的主体性和个人的自我意识。《简·爱》的叙述在个人意愿与社会既定的传统和权威之间获得了平衡，同时小说的主人公也超越了魔鬼/天使的传统的女性形象，获得了人物形象的平衡。
简·爱的自我意识在西方女性文学形象中颇为突出。有人戏言，西方文学始于一个女人——海伦。因为《荷马史诗》伊始的“两大基本主题——阿珂琉斯与特洛伊便被置于男性和女性世界之中，传统必定为荷马提供了能够充分表达其品行、性格的名目和相应的属性”，而“被装点的海伦”遂成为“第一符号。”18但这里的海伦仅仅是一个美女的符号，我们不知她的个性如何，有何意愿，倾心于哪个争夺她的男性，她是否为自己的爱情做过努力等等，这些都不得而知。在西方文学发展的过程中，女性的文学个性和社会价值判断逐渐丰富。“大致上看，她们主要是倾城倾国的‘海伦型’；狂暴残忍的‘美狄亚型’和忠贞柔顺的‘珀涅罗珀型’。这衍化出西方文学女性‘性格分离化’和社会价值判断的‘男性化指标’定律。”19而简·爱的思想观念和情感纠葛始终没有脱离读者的视线，她个人在不断地寻求个人身份、地位的建立，在这个过程中她的主体意识在起主导作用。她不会为了某个人尤其是男性的思想观念而改变自己的主观愿望。而以往的女性形象多数脱离不了“天使”、“女巫”的两极。
“由于文学文本持一种男性的再现生活的角度,因而妇女形象在男性作家笔下就走向了‘天使’和‘女巫’的两极。”20这两种女性形象无疑都打上了以男性为本的社会秩序按照男性的道德规范、生存模式对女性践踏的烙印。将女性“天使”化,是由于她们作为男性的奉献者或牺牲者而存在;把女性“女巫”化是源于对她们违逆其意志的憎恶与恐惧。
夏洛蒂·勃朗特在文本中也有意无意地寻求双重心理，经常并置“两个人物，一个代表能被社会接受或者说是传统人物，另一方面把自由，有罪的自我具体化（伯莎）。”21但她“‘勇敢、真诚、紧紧扣住女人的感受’(伍尔夫语)自身的经验来写,以‘第一人称’的叙事方式把欣赏主体当作倾诉的对象和知己,在故事叙述过程中她把自我完全敞开,把自己在恋爱中的兴奋、嫉妒、焦虑、绝望,甚至身体接触罗切斯特时的生理兴奋等女性隐秘的情感体验,都向读者和盘托出。”她“以这种最朴实的叙述方式,展示了女性的情感与自我。在这里‘叙述行为本身便是与自我经验相联系的,可以说是自我体验的完成和总结,她的生命意义的获得,也有赖于叙述行为的完成,在这种意义上,不仅叙述者,甚至叙述行为也参与了作品意义的创造’。22这样，夏洛蒂可以把并置的“两个人物”协调起来，凸显一个女性个人真正的情感，摆脱传统的两极。在一些西方国家的文学作品中，妇女们对自己的理解往往脱不出“天使/恶魔”的框框。她们唯恐自己不是人人称颂的纯洁无暇的天使。只是天使的高度实在难以维持。于是她们不能不疑惑自己心中也有个作乱的恶魔。换句话说，所有的女人都患“精神分裂症。”她们既是白雪公主，也是“邪恶”王后，既想遵从父权社会提出的理想和标准，又试图忠实于自己的真实的感悟和经验。不过，无论白雪公主们当如何定论，说简·爱这样的人物具有深刻的两面性，却是无可辩驳的。
女性只有走出了父系文化镜子里映照出的非妖女即天使的神话去寻找经验世界的真我,方能获得女性形象的再生,促成女性主体性的回归,从而获得女性存在的关键。简·爱形象塑造的成功就在于它摆脱了以往“白雪公主”式的女性通过美丽温柔而获得幸福与爱情的范式,而是通过女性的自强不息与个人奋斗而获得了爱情与幸福。简·爱的自我主体性得到充分肯定，同时也牢牢地树立起了自己的个人地位，获取了个体生命崇高的价值。
这里女性要想在社会公开的话语领地占据“权威”的一席之地，就不得不采用各种方式与社会权威之间进行妥协。就书信体小说——这种女性可以公开发表自己声音的小说形式而言，女性却最大限度的避免与男性话语冲突。如代尔·斯本德所说，“男性和女性，公开和私下这样的二元对立之所以得以为继，就因为社会允许女性写……给自己看（例如日记），也为了相互之间传看，其形式有书信，显示才华的小文章，道德论说文，还有在家庭范围内为其他女性而作的趣闻轶事，甚至还有女性为女性而创作的小说……女性写给女性的话语必然限于私人范围，不会对男性统治秩序造成麻烦；只有当女性写给男性读者看，矛盾才由此而生。”23弗吉尼亚·伍尔夫曾这样说道：“凡明智娴雅的女性都不会写小说，‘然而’，书信不在此例。”24这里的书信体小说形式就是妥协的一种方式。对话语的私人化意味着，就在女性为了伸冤报仇可能正需要用到社会公众舆论的时候，出现了私下的解决办法。与其说女性的声音遭到拒斥，不如说她们公开的声音遭到拒绝。由于受述者不同性别造成同一个人的作品可以读出不同的意义。
女性小说既是个人经济收入的来源又是社会话语权力的显现，但维多利亚时代是一个女性几乎没有公开的话语权力的时代，所以她们公开发表的小说的叙述者的声音或者叙述过程就有意无意地表现出对社会权威的妥协和皈依。
当然，《简·爱》没有采用书信体小说的模式，但在某种程度上又与其非常相似。小说中多处用“读者啊”这个称呼，这里叙述者在某些场合下也是主人公跳出了单单与书中人物进行交流的窠臼，也与读者进行交流。“读者”这个称呼“加强了把广大受述者视为亲密朋友的意识，与书信体小说中的称呼行为十分相似”，这样也把小说的读者假想为书信的接收人。25而书信体小说以商讨的方式缓和了个人意愿和群体制约之间的紧张关系。这样，《简·爱》也就在社会权威与个人意愿之间获得了平衡，夏洛蒂得以公开发表自己的作品。“勃朗特的小说用第一人称能够与读者建立亲密的关系：从友善的开篇——我很高兴，我从不喜欢长途散步——到结尾处秘而不宣的合谋“我把这些事情藏起来，暗自在心里深思着。（369）”这些事情读者知道，而其它人不知道。随着经历进行，小说中的“我”和假象读者的位置——唯一有效的位置——就更亲密了。纵观整部小说，重要的是这种私下里亲密的信任，这种坦白的方式：这种描写仿佛是在一封私人信件中，一次私下里的闲谈。”26这样，小说在对书信体小说形式摒弃的同时也体现了对它的回归，在二者之间找到了一个良好的黄金分割点。
如在芬丁庄园，简·爱回到罗切斯特身边，他告诉简·爱曾三次呼唤她的名字，又听到了超自然的回声，读者知道她所经历的事情，她却没有回应罗彻斯特说的话，只向读者坦白了她的经历：
“读者啊，正是在星期一夜里——接近午夜的时刻——我也听到了这个神秘的召唤：这些正是我回答它的话。我倾听着罗切斯特先生的叙述，没有泄露出什么来回答他。我觉得这种巧合太令人敬畏，太难以解释了，我简直不敢叙述和讨论这件事。如果我告诉他什么，那这个故事一定会在听的人心上留下深刻的印象；但是他的心因为受苦而变得容易阴郁，他不需要更阴暗的超自然的阴影。”（369）
当作家写出“读者”二字时，她就不是在说而是在写。简·爱没告诉罗切斯特她的生活，相反倒用写作的方式“告诉”了读者，勃朗特的文本需要当作文字来阅读，读者也要参与到阅读中来。她用一种交流的模式，一种比较亲密的方式告诉了读者她沉默的原因。也许，我们可以解释成勃朗特对英国维多利亚时代的写作和印刷形式的分析之后所作的决策。在当时的文化条件下，名声，权力并不来自对个人的认同和爱情的魅力，而是要精通印刷和信息的流程 。而坦白这种行为，不仅仅是一剂良药。从某种程度上来说，它总是一种向权威表示谦恭的行为，一种服从‘讲故事’的命令的行为，是相对无权的被相对有权的一方要求的。从这个意义上说，简·爱把自己置放在无权的地位，听从读者的审判，读者无形中有提高地位的感受，同时获得阅读的愉悦。
小说的结尾“读者，我嫁给了他，”这句话的目的很明显，就是要把读者纳入到小说中去。文本的叙述进程公然与读者进行交流，在读者、文本之间创造对话。这句话所包含的情感要靠读者充分融入其中才能体会。小说的结尾处，简·爱耗尽了激情，显得很平静。“他们结婚了，不同于我们看到的第一次那样的激烈的痛苦，而是更平静更高贵。无论肉体还是精神都再也不能使她苦恼不安，她所走过的双重苦难历程都无所损伤，她既非荡妇也非修女，而是一位找到了解决古老问题的方式的妇女，这个问题强烈地困扰着包括维多利亚人在内的许多其它人。”27《简·爱》这部作品超越了书信体小说的模式，又多处用“读者”这个称呼体现出对书信体小说模式的回归；书信体小说的人物用“私人的”“私下里”的方式向受述者讲述个人的情感经历，而简·爱用公开的亲密关系向读者坦白自己的生活，二者紧密联系却又不尽相同。
第三章 对家庭女教师故事类型的超越与皈依
《简·爱》用略显张扬的第一人称叙述把自己推到前台，却用一个符号遮蔽了自己的真实身份；它没有采用书信体小说形式，却用“读者”这个称呼拉近了叙述者与受述者之间的距离；它属于家庭女教师的故事类型，但与夏洛蒂·勃朗特之前的这类小说有所不同，却也不能完全脱离这类小说中人物的特点。
19世纪初期英国形成了“家庭女教师故事”类型的小说，其中女性追求幸福生活的历程融合了爱情小说和精神追求型的自传这两种小说类型。《简·爱》以幸福的婚姻结尾，女主人最终爱情、财富双丰收；其中也有班杨的《天路历程》式的精神追求的影子。夏洛蒂·勃朗特不仅是《天路历程》的热情读者，并在《简·爱》中对它多处引用。简·爱从桑菲尔德出走，冒着冷雨，忍饥挨饿，在泥泞路上跋涉三天两夜，圣约翰在天职召唤下，历经海上颠簸，热切地到遥远而酷热的印度传教，死在那儿，都象征性地再现了《天路历程》里朝圣者的经历。
《简·爱》产生之前还有玛丽·布伦顿（Mary Brunton）的《禁戒》（Discipline），玛丽·玛莎·舍伍德（Mary Martha Sherwood）的《卡洛林·莫当》（Caroline Mordaunt）等家庭女教师类型的小说。这两部小说的叙述者都是女性，但叙述者都遵循传统的社会道德规范和基督教教义，以此来建构自己权威性的地位。虽然都是第一人称叙述，但是仍有很多不同之处。
这两部小说的叙述者都已经多年为人妻，叙述者与她们所讲述的人物保持着明显的时间上的距离，所以她们可以占据道德优势回过头来对年轻人行使教诲的权力，叙事也成了高尚道德的授权。而简·爱不同，她悬搁了某些基督教教义，凸现个人的生命价值。如海伦·彭斯告诫“要研读新约全书，”按基督的话去做，而她明确表示爱己所爱，憎己所憎。主人公曾经激愤地为自己辩护：“谁爱责怪我就责怪我吧。”（86）尽管她对事物的理解未必正确，但她为自己的道德观念做主。主人公与叙述者之间的价值观念无甚差别，叙述者并不指责人物的行为，叙述者的价值观念与人物之间是一脉相承的。如在第12章有关女性需要自由的论述中，过去时和现在时混杂，难以区分哪些是她过去的观念哪些是她当时的价值观。“女人一般被认为是极其安静的，可是女人也和男人有一样的感觉……那也未免太轻率了。”（86）28根据上下文来看，这段叙述应该是主人公的看法，而主人公在当时的所思所想由叙述者来阐述应该用过去时，而这里却用了现在时，就与叙述者的评论界限模糊，二者没有明显的界限和价值观念上的差异。这位成年叙述者并没有像传统的女家庭教师小说那样进行循循善诱地劝告“对人要宽容，说话要有分寸”，“言辞要平和”等等。
而且，这位失去父母的灰姑娘式主人公拒绝扮演那种默默不语的从属角色，这也是家庭女教师的既定的特点。如安妮·勃朗特（Anne Bronte）的小说《埃格尼丝·格蕾》（Agnes Grey）的女主人公说：“我的本分只是洗耳恭听，无需动口”，“每当内心十分痛苦的时候，脸上总是保持着平静欢快的神色”，“我觉得还是小心一些，少说为佳”29。她这样做是非常复合当时的历史条件的：“饥饿的四十年代”（Hungry 1840S），农业萧条，中产阶级破产，……由于更多未婚的中产阶级妇女积极争取合适的家庭教师的职位，教书更辛苦了，激烈的竞争使薪水降低，刺激雇主对寻求这项工作的妇女提出更苛刻的要求。……例如，1851年的统计数字列出了25000名家庭教师，但同时有75000名家仆，他们的工作条件和薪水更糟糕。30获得一分工作很不容易，激烈的竞争又使雇主对家庭教师横加指责，动辄得咎，这些也都在这部小说中表现得很充分。为了工作为了生存，家庭教师们在遭到含沙射影的斥责或者当面指责的时候多数只好保持沉默。埃格尼斯也只能在“得咎”的时候沉默，因为“她（雇主）把想说的全说了，但不想听听我的回答。”（153）
而简·爱这个孩子懂得说话的重要性（Speak I Must），拒绝沉默就是拒绝死亡，她说，“我可不是海伦彭斯”。她明确拒绝了以上帝的名义说话的圣约翰，他代表的是基督教权威对社会规范的约定，告诉他要她爱他“这绝对做不到”。圣约翰曾批评她，“你不应该说这样的话，这些话狂暴，不像女人说的，说的也不是事实。这泄漏出不幸的心理状态；这应该受到严厉的谴责；这会显得不可饶恕。”（339）但简·爱就是遵从自己的原则，从而确立自己的身份和地位。
一、“我必须说话”——对家庭女教师角色的反叛
有学者指出，“作为女主角，简·爱的第一个行动就是摒弃维多利亚时代的真理，即儿童尤其是女孩，都天生的天真无邪，而天真就是美德，好处就是坚忍的谦卑。”31但这种说法不见得准确。毫无疑问，童年时代的简·爱在某些情况下是暴力的毫不驯服的，但从孩童时代起，她就积极地寻求被人承认和与人交流的机会，她的言辞也逐渐由愤怒转为平静，逐渐地被认可。对于她来说，学会与人进行富有成效的交流是一个循序渐进的过程：从盖茨海德阶段的情绪化的发泄，到劳渥德阶段独白性的自我分析，再到桑菲尔德之后的进行式的对话状态，简·爱的心声恰好戏剧性地与小说的叙述进程一致。简·爱的话语从小说伊始的带有叛逆性的，反抗性的话语逐渐转向平静的坦白的方式，这经历了一个发展的过程。一开始的过于情绪化的叙述大部分是无效的，她也体会到了应该把感情收敛一些，叙述才能被承认。她渐渐地学会了交流，交流中她得以确立自我的身份，同时也享受到交流带来的乐趣。而在交流中，她又常常是倾听的一方，保持沉默，这也符合传统的基督教思想，与维多利亚时期的思想体系保持一致。 “上帝通常只对男人说话，”32这样女人只有沉默，她也没有更多的冒犯时代的权威和通行的社会话语权力，她的作品可以很好地流传。
有学者指出，“小说中勃朗特对叙述话语的改编来说，孩童经验与成人叙述之间的沟壑是关键。回顾往事时，红屋子镜中的“视觉空洞”（visionary hollow）的象征意义，由栗树暗示的关键进展未透露的可能性，被困灵魂沮丧的过激的感情，都表示了劳治（Lodge）所说的“个人意识的自由发展”，小说中它与宗教视点结合起来。”33也就是说人物话语成熟的过程也是人物的成长过程。
在盖茨海德， 里德一家对她的“权威”界定是“疯猫”，“耗子”等等。随着简·爱说出童年时代的宣言“我必须说话（Speak I Must）”，她决心自己讲述她的故事，为她的言行辩护。她的强烈的希望被承认被重视的欲望支持着她为公平而战。所谓对与错的对立，与其说是真理与谬误之争，不如说是权力和反抗之争。她说的千真万确，但她是“邪恶的”，因此甚至是凭直觉她也知道在某些场合只能抑制个人想要表达的意愿。在盖茨海德的社会体系中，主人公肯定自己行为的努力都是徒劳的。这里展示的自我个性的两个极端，既使女人曾无节制地发泄个人情感，然而女人（女孩、妻子、母亲）意识都会最终使她顺从。女性的主体就是这样分裂。当然这种沉默只是表面上的，实际上是面对权威的里德一家的界定而不得不做出的姿态。在红屋子里，她从镜子里看到一个近似“女妖”的形象，那么此时她还没有形成自己的价值评判标准，里德一家的权威的评判就相当于这面镜子，从中看到的只能是一个“古怪小家伙”和“一个真正的幽灵”。
在她学会进行能被人信任的叙述之前，她的叙述都是无效的。她从“红屋子事件”中醒来时，“觉察到有人在摆弄我，把我扶起来，搂着我，让我坐着，从前从来没有人这样爱护地抱过我或者扶过我，我把头靠在枕头上，或者是靠在谁的胳膊上，觉得很舒服。”（11）这样一位“陌生人”使“我感到一种说不出的宽慰和一种令人安心的信念，深信自己得到了保护，安全了。”（11）在得到温暖庇护时，她也希望为自己正名。尽管简·爱被剥夺了合法的叙述的地位，——“所有的人都说我邪恶；”“我不说话，里德夫人替我回答”——可能导致她不信任对话，但仍然充满希望。
简·爱抓住机会告诉药剂师劳埃德先生她被扔进红房子和生病的遭遇，“这是我把自己的悲痛一吐为快的第一个也是唯一的机会，”（16）她希望这位非桑菲尔德的贵人能安慰她以减轻她的痛苦。而劳埃德先生认为她有“一位仁慈的舅妈，还有表兄表姐”。（16）白茜也坚持与里德一家一致的“官方意见”，即简·爱是“摔倒了”。简·爱顽强地坚守自己的阵地：“可是约翰里德把我打到，我舅妈把我关在红屋子里，”而她的盟友只说“你不觉得盖茨海德府是一所非常美丽的房子吗？”“你有这么好的房子住，还不很高兴吗？”而且劳埃德认为“这孩子该换换环境，换换空气，”进学校的原因是“神经不很好。”（16）然而简·爱的决心反抗以保护自己的神经是最健康不过的神经。简·爱所说的千真万确，然而她是“邪恶的”，因为权威的里德夫人这样界定她的品质。
红屋子事件使她加深了对自己处境的认识：没有人承认她的话语，她虽然住在豪宅里，精神上却无家可归。所以当她再次拿起“津津有味地看过一遍又一遍的《格列佛游记》的时候，”却觉得一切“显得怪诞而乏味了，”属于儿童读物的《格列佛游记》却让她感到“格列佛是最可怕、最危险的地方一个最孤独的流浪者。”（13）而之前《英国禽鸟史》都能使她沉浸其中。在里德一家可以痛痛快快地欢度圣诞节和新年的时候，“我总是抱着娃娃上床，人总得爱样什么，既然没有更值得爱的东西，我只好设法疼爱一个小叫化子似的褪色木偶……当初我是怀着多么可笑的真情来溺爱这个小玩意儿，甚至还有点儿相信它有生命、有知觉。”（20）美国著名人类主义心理学家A.H.马斯洛早在50年代指出，人有五个层次的需要，生理需要和安全需要之外，人还有归属和爱的需要（社会交往需要），这一层次的需要虽不是最基本的生存需要，倒是更贴近人的需要，作为社会性的动物没有交往没有社会性何谈人呢？满足不了这一层次的需要，她只能是一只“疯猫”。
简·爱在盖茨海德部分的话语都是情绪化的，被关进红屋子的叙述是不成熟的和无效的，因为她的声音完全被愤怒的激情所控制，她此时专注于发泄情绪而不是交流。简·爱经常把夸张等修辞性因素融入到叙述中去，好像所有的叙述都是用来发泄情绪的。当简·爱对里德夫人宣布她将向任何人揭发她的真面目时，她的言辞完全被愤怒所控制：“你以为我没有感情，所以我没有一点爱、没有一点仁慈也行；可是我不能这样过日子；你没有一点怜悯心；我到死也不会忘记你怎么推我——粗暴地推我——把我推进红屋子，把我锁在里边，虽然我当时那么痛苦，虽然我难过得要死，大声叫喊，‘可怜可怜我！可怜可怜我，里德舅妈！’你要我受这个惩罚，只不过因为你的坏儿子无缘无故地打了我，把我打倒。不管谁问我，我都要把这个千真万确的故事告诉她。别人以为你是个好女人，可是你坏，你狠心。你才会骗人呢！”（26）这里她都是用经验自我的眼光在叙述。但叙述自我在用回顾性视角审视往事时，显得更理智，“我知道该原谅你，因为你并不知道你做了些什么”（12）。两厢对比，情绪截然不同，显然后者更理智更容易赢得同盟。
在劳渥德，她首先注意到了海伦·彭斯，“我不知道哪来的勇气，居然敢这样和陌生人攀谈”，（36）其实是书把她拉到了海伦·彭斯的身边。简·爱告诉海伦·彭斯她的故事的时候显得“激动”、“尖刻毒辣”，她滔滔不绝的叙述并没有得到她所期望的亲密的信任关系。海伦对简·爱仇视里德一家表现出“不想再跟我多谈，而情愿和自己的思想交谈。”简·爱在同学中的自我地位还是没有确立起来。简·爱曾一度贬低海伦·彭斯的坚忍的信条，她要用自己所谓的公平原则来进行评价：“别人对你好，你也对别人好。” （43） 而海伦却可以“原谅犯罪者。”（44）
布洛克尔赫斯特作为高高在上的施与者，自以为拥有绝对的权威，可以向她的同学宣布“避免和她在一起，不许她参加你们的游戏，不许她和你们说话。” （50）而海伦·彭斯却可以安慰简·爱“布洛克尔赫斯特又不是上帝；他甚至不是一个受尊敬的大人物；这儿的人不喜欢他……”。她在盖茨海德受到的不公平待遇似乎有望被颠覆。谭波尔小姐以友善的家长式的态度鼓励她：“犯人受到了控告，他总是允许为自己辩护的。人家责备你撒谎；在我面前，尽量为自己辩护吧。”（54）简·爱再次得到了自我辩护的机会，并在“心底里决定，一定要说得非常有分寸，”“加入的怨恨和苦恼要比平时少得多，”(54)这样的叙述颇有效，而且似乎胜利了。她得以与谭波尔小姐和海伦共处一室还有美味的食品作为奖赏。然而事请并非如此简单。谭波尔小姐在彻底为简·爱正名之前，她需要劳埃德先生的证实，而且，接下来的亲密无间的关系主要存在于谭波尔与海伦之间，而不是她与谭波尔之间。尽管她得到了期待的公平和自己的清白，但是简·爱的整个晚上都用来观察“她（谭波尔）和海伦之间的交谈。” 与小说中盖茨海德部分的激情叙述相比，在劳渥德和早期桑菲尔德部分的叙述则强调的是对那种激情的抑制。她生活在谭波尔和海伦·彭斯的影子里，少了盖茨海德阶段的愤怒和激动，显得更平静。
在谭波尔小姐和海伦·彭斯的引导下，简·爱自己也意识到“抑制和简化了一下的”话“听起来更真实可靠。”（54）这也是简·爱性格发展的过程，她的言谈的成熟也是她个人的成长过程。施洛米斯·里蒙－凯南曾说过，“叙述者含蓄的叙述比公开外露的叙述更让人信赖，因为后者很容易激起读者的不同看法。”34那么从这个意义上说，勃朗特很可能让她的叙述者减少公开演说，以此来使叙述者更可信，从而树立叙述者的权威。波恩海莫认为这“标志着简·爱的叙述风格社会化了；她意识到对条理，措辞和语调要进行有意识的控制的力量。”35在
谭波尔身上,简·爱找到了有人关心有人爱的“家”的感觉。谭波尔小姐是简·爱的保护神,是公正和仁爱的化身。在她的引导下,简·爱获得了广博的知识,完善了自身的道德情操,并在谭波尔身上同时感受到了母爱和友情。
我们如果把人生过程中一些意义和作用作为一个价值系统,那么我们看到,简·爱在劳渥德的价值主要在奠基了构架追求和知识广博、思想之深刻、心灵之自由的理想阶梯,并纳入了她在盖茨海德的童年情结,一起步入未来。但也不能否认,在劳渥德后来的日子里,简·爱虽然为稳定系统中的一分子,却同时失去了自我个性。作者对于简·爱后来八年生活的叙述的省略,充分表现出了简·爱的某种“非存在”性质。她似乎只是在谭波尔小姐的影子里生活。这种情况一直到谭波尔小姐的离去才告结束:“我的心已经把它从谭波尔小姐那儿借来的东西抛开,或者不如说,她已经把我在她身边所感受到的气氛带走了———如今,我又恢复了我的本性,开始感到从前的情绪又在活跃起来。”（65） 她的自我意识开始复苏，她需要行动。
|
