《红楼梦评论》以西方哲学美学解释中国古典文学名着,力破当时占着统治地位、至今仍有不小势力的索隐派与考据派方法之惑,指出文学创作并非单纯经验的实录,而是由先天审美形式的“美之预想”参与其事的创造,揭示出《红楼梦》深刻的悲剧美,对中国传统学术发动了有力的冲击。对王国维自己的美学历程来说,《红楼梦评论》的意义,则在以意志为本体、以人生为对象、以群体解脱为目的的三大支点上构成了超越的审美观。值得注意的正是王国维超越的审美观中透露出来的人生关怀倾向。王国维曾引用过席勒关于诗歌是描写人生的定义又加以补充,认为应该也描写自然,但他最终仍作了保留:“然人类之兴味,实先人生,而后自然。”(《屈子文学之精神》)这再度表明,现实的关怀在王国维的美学构建中占据着相当大的比重。可以这样说,叔本华以理念的表现为一切艺术的根本目的的观念论,到王国维手里,已经历了向人生现实的倾斜。尽管在写作《红楼梦评论》时,王国维对叔本华的美学了解还不够全面(随后的《叔本华与尼采》一文对叔本华学说有更充分的阐述),但这种倾斜的产生不能简单地归结于此,相反是王国维基于自身生存环境的一种取向。
从人生关怀出发,按照逻辑的进程,审美的超越就应从形而上的理想通向现实人生的解放。然而王国维没有能迈出这样决定性的一步。
“古雅”范畴与美育问题中的悖谬
由于接受了康德的先验形式美学,王国维赞同“一切之美皆形式之美”(《古雅之在美学上之位置》)。前已述及,康德重新定义“美”与“崇高”这两个基本的审美范畴,就是由形式入手的。美或优美,是“建立于对象的形式”,表现为形式的和谐、对称或变化;崇高,则“在对象的无形式中发现”,也即对象的显现形式超出了人的感知图式的范围,它会产生审美效应,是因为对象的不可估量的伟大或压倒一切的威力虽让人感到渺小与压抑,但理性的超感性力量又能使数量的崇高和力量的崇高这两方面调节到适当的关系,从而让人产生崇高感。
受到美与崇高或优美与壮美这一对范畴的启发,王国维从形式美学出发,也创立了一个审美范畴“古雅”。对此他在《古雅之在美学上之位置》(1907年)中作了集中论述。文中在转述康德以形式来说明美与崇高的基本观点后,阐发了他本人的看法。他既把无形式也当作一种形式,又以优美与宏壮(即壮美)为美的第一形式,并提出了美的第二形式“古雅”。二者的不同之处在于:首先,优美与宏壮同属自然美与艺术美,古雅专属于艺术美,“古雅之致,存于艺术而不存于自然”;其次,古雅和优美与宏壮的审美判断性质有区别,“后者先天的,前者后天的、经验的”。
关于美与崇高的范畴,王国维的理解基本符合康德原意。如所周知,康德美学没有对艺术创作给予更多关注,优美与崇高也确实是先天的审美图式。康德这两个基本范畴主要受英国美学家柏克启发,也因此受到局限。审美范畴不应该停留在这样的两分法上,进一步开拓思路是有必要的。不过王国维的补充,却从根本上动摇了康德的哲学根基,在更深的层次上恰好体现了中国本土传统的思维定势对德国哲学的先验论的修正。
康德在《纯粹理性批判》中,把自己的批判哲学概括为关于“先天综合判断的可能性”的探索,审美判断力即属于先天综合判断之一种。所谓美或崇高的审美判断,都取决于先天的形式,是根据形式与对象建立的不同关系而实现的主客体和表象相联结着的合目的性。按照这一路线,审美范畴可能还有其它的形态,但不应脱离审美判断的这一先天的形式特征。
然而就在这里,王国维把康德的先验论美学引向了后天的经验论方向。如前所引述,王国维把古雅设定为后天的经验的东西。但要知道,在康德体系中,后天经验的基础是知觉或知性本身的行为(注:《判断力批判》中译本上卷第85页,商务印书馆1964年版。)。审美判断力的提出,是要在经验与思辨之间进行综合,所以它也超越了经验和思辨。但到了王国维的手里,古雅的审美判断又回到经验与知性的领域,它不再是超越性的先天综合能力,而是实践修养。因而古雅的形式,实质上变成了艺术的经验方式。且不谈如此定义是否把握了审美的特质,但这属于经验论对先验论的改造,则是一目了然的。
不仅如此,王国维还通过对优美与崇高和古雅两大不同形式的关系的分析,对审美的形式问题进行了本体论的重构。我们知道,康德重视的是知识论,只为本体论保留了有限空间。这一点王国维也看到了,但他明确表示不满意:“汗德(即康德)之学说仅破坏的而非建设的,彼憬然于形而上学之不可能,而欲以知识论易形而上学,故其说仅可谓之哲学之批评,未可谓之真正之哲学也。”(《叔本华之哲学及其教育学说》)正是有鉴于此,王国维为形式美学补充了一个形而上的本体。作为第一形式的美与崇高就是这一本体,而第二形式的古雅则是其表现。这个观点,王国维是通过文学作品的举例比较而表述的。在古典诗词中,一样的描写别后重逢,可以有“夜阑更秉烛,相对如梦寐”(杜甫《羌村》)和“今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中”(晏殊《鹧鸪天》)的差异;一样的抒发思恋之情,可以有“愿言思伯,甘心疾首”(《卫风·伯兮》)和“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”(欧阳修《蝶恋花》)的区别。从审美判断上分析,它们的“第一形式同”,都包含优美与崇高,但它们第二形式异,古雅的趣味不一,“前者温厚,后者刻露”。由此,美与崇高已转化成第一性的美的本质或前提,而古雅则是其第二性的表现形式。也因为这样,美与崇高是“普遍的、必然的”,而古雅是“特别的、偶然的”。只有在此意义上,才能真正明白王国维关于“古雅者,形式美之形式美”(《古雅之在美学上之位置》)的又一定义。这里前一个“形式美”已消解了它的本来所指,被赋予了美的先在的内质。