八仙图像探析

八仙图像探析

许宜兰

摘要：八仙是最受民间欢迎的道教仙真群体，也是中国艺术家最钟爱的形象之一。八仙形象清晰地表现出道教对中国人精神生活的影响，充分体现出华夏先民鲜明的民族精神。八仙信仰及八仙传说，也给元明清美术作品以取之不尽的创作营养，丰富和发展了中国传统美术。

关键词：八仙全真教传统美术

[中图分类号]J05[文献标识码]A[文章编号]1000-7326（2012）05-0033-03

道教中的仙人一般指修炼得道、神通广大、变幻莫测而又长生不死的人，是由人修炼得道的样板。道教所崇奉的仙真众多，出现了诸如寿星、彭祖、许逊、八仙等众多长生不老的象征。

“八仙过海、各显其能”故事的主角八仙（钟离权、吕洞宾、张果老、铁拐李、韩湘子、曹国舅、蓝采和、何仙姑），是中国民间最受欢迎的道教仙真群体，也是中国艺术家钟爱的形象之一。不仅在道经中，在中国传统美术形式中，八仙形象也比比皆是。小说、戏剧、民间曲艺更少不了八仙故事及图像。传统道教典籍中画有八仙图的有：《金丹大要》中钟吕图像、《群仙集》中有《钟吕二仙问道图》。元朝末年由还初道人（1206年-1368年）编纂的《列仙传》中有五十五幅木刻插图，其中八幅为“八仙图”。英国叶慈先生在《八仙考论》中分析应该是八仙较为早期的图像表现形式。另外，明清以来民间广泛流传的各种八仙图像中，尤以元代永乐宫纯阳殿壁画《八仙飘海图》、《钟离权度吕洞宾图》等最为有名。

一、八仙图像溯源

对八仙的来历及其组合，不少人作过考证，但历来说法不同。中国人传统思维观念中把“八”这个数字的组合赋予了“对称完美”的特征。因此，人们喜欢把“八”看作是一个“完美”的符号象征。因此，历代民间都把这个幸运数字运用到了仙真群体的组合数目上。在宋代以前，尽管有诸如“淮南八公”、“蜀之八仙”、“饮中八仙”等这样那样“八仙”的名目，但都与钟离权、吕洞宾这一八仙仙班无涉，至宋代才开始出现八仙中的单独形象。

那么，具体何时画钟、吕、蓝、韩等八仙人物呢？

据《宣和画谱》载，北宋李德柔画二十六仙真像，其中大茅仙君像、二茅仙君像、三茅仙君像、钟离权真人像、南华真人像、韦善俊真人像、吕岩仙君像、苏仙君像、栾仙君像、陶仙君像、封仙君像、寇仙君像、张仙君像、谭仙君像、孙思邈真人像、王子乔真人像、朱桃椎真人像、浮丘公像、刘根真人像、天师像、太上浩劫图、冲虚至德真人像等各一；写吴道元真人像四。[1]

如上观之，在《宣和画谱》中，钟离权及吕岩（洞宾）已加入，一称真人，一称仙君。

《秘殿珠林》卷二十载清代故宫乾清宫内藏有宋刘松年画《拐仙图》一轴、宋李德柔画《蓝采和图》一轴。[2]在南宋（1127年-1278年）的一本图画目录里面，也有八个卷轴是表现八仙的。英国叶慈（W.PercewalYetts）考证：这些画是十一世纪的艺术家孙知微画的。

现著名的古代文物目录著作《金石索》中有一个真实的木刻图案。据编者说，它是宋代铜镜上描绘表现最多的八仙之钟吕形象(如图1)[3]。该镜画钟离、吕祖二仙各背一剑渡海之状。从画面左边人物的发型（把头发拢成两团，团在头的两边的发型是钟离权的典型发型）和他左手所拿的扇子，我们可以认定镜子中的仙人是钟离权。古代把小孩子的头发剪短，只留下两簇。这两簇头发一直留着，直到父母死去，这是为了提醒人们要孝敬父母。父亲去世就剪掉右边一簇，母亲不在了就剪掉左边一簇。[4]或许这个古老的风俗是钟离权还有其他仙人梳这种发型的来源。在宋代，这是一种过时的发型，也是当时的一些高道把自己和遥远的古代联系起来的的一种癖好。

钟离权形象描述见《宋史?陈抟传》。“神仙钟离先生，名权。不知何时人。而间出接物。自谓生于汉。洞宾于先生执弟子礼。有问答语及诗成集。”状其貌者，作伟岸丈夫；或峨冠绀衣（像一个声名显赫的人），或虬髯蓬鬓，不冠巾而顶双髻，文身，跣足。欣然而立，俾睨物表。真是眼高四海，而游方之外者。自称“天下都散汉，又称“散人”[5]。八仙中名气仅次于铁拐李的是钟离权。他在八仙中是地位较高的仙真，常同李铁拐争首席，有时也确被排于八仙之首。元时，全真道尊称其为“正阳祖师“，奉为“北五祖”之一。

关于钟离权的人物原型，约出现在五代、宋初之际。《宣和年谱》、《夷坚志》、《宋史》等书都有他事迹的记载。《历代神仙通鉴》、《续文献通考》等书称，钟离权，复姓钟离，字寂图1宋代铜镜中八仙之钟吕形象

道，号云房子，又号正阳子。东汉咸阳人，其父钟离章为东汉大将，其兄钟离简为中郎将，后也得道成仙。而唐代确实有位叫钟离权的人，《全唐诗》录有他的三首绝句，并附有小传云：“咸阳人，遇老人授仙诀，又遇华阳真人，上仙王玄甫，传道入崆峒山，自号云房先生，后仙去。”[6]他留世的诗题为《题长安酒肆避三绝句》，其中有“坐卧常携酒一壶，不教双眼识皇都”、“得道真仙不易逢，几时归去愿相从”等句，还颇有一些“仙味”，当是一位好道之人。

吕洞宾是出现最早的另外一位八仙形象。据说，它是由钟离权点化成仙的。吕名岩字洞宾，号纯阳子，世称吕祖或纯阳祖师。吕洞宾于唐德宗贞元丙子（796年）四月十四日生于山西蒲坂县（今山西济县）永乐镇招贤里，幻登仕途，历经“十试”后，始知“黄粱梦觉，忘世上之功名”。后遇正阳子钟离权，得金丹太乙之功于正阳子，后隐庐山修成仙道。永乐宫纯阳殿中的黄粱梦觉图描绘的即是吕洞宾始知“黄粱梦觉，忘世上之功名”的场景。关于吕洞宾的形象，除了他的双刃神剑外，最常见、最典型的是他的帽子，故后人称他戴的帽子叫纯阳巾或乐天巾。

元以后，还出现过上、中、下三组八仙，即“上八洞神仙”、“中八洞神仙”、“下八洞神仙”的说法[7]。上八洞神仙是：福星、禄星、寿星、张仙、东方朔、陈抟、彭祖、骊山老母。中八洞神仙是：汉钟离、吕洞宾、李铁拐、张果老、曹国舅、蓝采和、韩湘子、徐神翁。下八洞神仙是：王乔、陈戚子、徐神翁、刘伶、陈抟、毕卓、任风子、刘海蟾。

不过，自元代至明清，这套八仙仙班中的成员，也时有出入。在明代小说《八仙出处东游记》中，何仙姑取代“中八仙”里的徐神翁，使八仙人物形象以及故事逐步世俗化与正式定型化，八仙群体由此稳定下来，流传也更加广泛。

八仙图像在元明清时期广泛流行，比如，完成于元至正18年（1358年）的永乐宫纯阳殿壁画《钟离权度吕洞宾》和《八仙飘海图》，元代赵麒《钟离权图》，元代颜辉《铁拐图》，元代任仁发《唐玄宗见张果图》，元末还初《列仙传》的八仙图像，明代王世贞《（绘画）列仙全传》的八仙图像，明代洪应明《仙佛奇

踪》的八仙图像，明代王圻《三才图会》的八仙图像，明代严嵩家里有元绣《八仙庆寿图》，[8]清代黄慎《八仙图》等。此外，民间还广泛流传着关于八仙的各种版画、年画、民间工艺品等。

综合所述，后来的《八仙图》画钟、吕、蓝、韩、张、李、曹、何。此虽在近世，但他们单独的画本则渊源极古。

为什么要取此八人呢？笔者认为，集多人绘于一图，以各有其个性，同而不同，类而不类，并且使一见可以认识为最好，另外可能也与元代全真教的三教融合思想有一定关联。佛教盛于六朝及唐，道教盛于唐宋，全真教起，道教已经改变面目。神仙传说已经不再盛行。山水画逐渐兴盛，因此更无别的真人图出来，这或者是钟吕等八仙在形式上所以固定而流传到现在的原因。

在八仙中，李铁拐代表的是“贫”的神仙，张果老代表“老”的神仙，韩湘子代表“少”的神仙，蓝采和代表“贱”的神仙，钟离权代表“男”的神仙，吕洞宾代表“贵”的神仙，何仙姑代表“女”的神仙，曹国舅代表“富”的神仙。他们是不同神仙的代表。其次序也可以随便定的，因为不但得道的先后以及师承关系皆系传说，并且在传说中亦不一致。如依元剧，则铁拐李为洞宾所度；如依明代《八仙出处东游记》小说，那么李铁拐又是最先得道的人。

二、从《钟吕问道图》、《八仙图》等图像说全真教

道经中《钟吕问道图》、《八仙图》所出现的八仙图像为何会被推崇，这八仙是如何走到一起的。

罗永麟先生在《中国仙话研究?八仙故事形成的社会历史原因和影响》中分析，钟、吕等八仙群体的形成与全真教的大力宣传有关。全真教倡导三教圆融的思想，众仙的组合恰恰迎合了这种思想观念。全真教的这种思想在明写本《藏外道书?群仙集》《三教归一图》中也有体现（如图2）[9]。《三教归一图》描绘的是一个圆球状的人物形像。这个人物有一个浑圆的脑袋，两边各有一个发髻，象征道士和士人；中间圆圆的光头象征和尚。身子由三件不同颜色和图案的袍服组成。人物面部笑容可掬，满脸福相，虽然画面表现的是三个人物互相环抱的图像，但给人的却是浑然一体的感受。此画构思巧妙，充分反映了全真道“了了通三道，圆圆做一团”[10]的三教圆融思想内涵。

罗永麟说：“八仙之说，大致起于元代全真教兴起之时。”全真教创立于金代的王重阳，后由全真七子（马钰、丘处机、谭处端、刘处元、王处一、郝大通、孙不二）发扬光大。全真教北宗东华帝君得老子之道，以授钟离权。“东华帝君授度门人正阳真人钟离，全真之道由此滥觞，故立之为全真第一祖也。”[11]钟离权正阳帝君为第二祖、吕洞宾纯阳帝君为第三祖、刘海蟾纯佑帝君为第四祖、王重阳辅极帝君为第五祖[12]。这里八仙之首的钟离权、吕洞宾都成了全真教祖师。全真教尊钟离权为“钟祖”、吕洞宾为“吕祖”。可以说，钟、吕等八仙成为道教神仙的重要仙人群体，其实应当说是全真教有意创建的重要神仙谱系。

经全真教的提倡，到了元代，钟、吕八仙形成了。特别是当时的杂剧作者，常以这个八仙班中的神仙来编剧本。元代马致远《岳阳楼》、范子安《竹叶船》和谷子敬《城南柳》等杂剧都有八仙，与今世所传的八仙大同小异。在演戏与说唱中结成了一个神仙的角色众多的新集体，以象征诸相。而且与道教许多神仙不同，八仙并非生而为仙，均来自人间，为凡人得道，个性与百姓较为接近。他们都有些缺点和不足，例如，汉钟离袒胸露乳、吕洞宾风流倜傥等，并且都有多姿多彩的凡间故事，所以深受民众喜爱和信奉。

这八位神仙，囊括了社会各阶层的富贵贫贱、各种性别的人物。而八仙所宣扬的恬淡清净、仁义为先、济世度人思想，也符合全真教“清净自守，积德行善，济世度人”的教义。钟离权的度人成仙、吕洞宾的醉酒行侠、蓝采和的踏歌讽世、曹国舅的悔罪修道、铁拐李的行乞济人、何仙姑的预知世事、韩湘子的不恋仕途、张果老的甘居山野等，都是这种教义的反映。这些仙人云游于世间，他们不畏权贵，不贪慕富贵名利以及不拘礼教的行为，都反映了老百姓在当时处于乱世中所遭遇的痛苦和和对美好事物的向往。

由此，不少人认为，八仙群体的形成，可能就是全真教为了迎合普通百姓的愿望而塑造的神仙群体偶像。除了八仙有丰富的象征内蕴，带给人们的是一种吉祥幸福的信号；而另一方面，是因为附会在八仙身上的种种神迹，随了大众的心，合了大众的意。费尔巴哈说：“宗教神迹是以人的某种愿望、某种需要为前提。”[13]倘若没有对神迹的信仰，宗教也会因此而丧失其诱人的魅力，丧失广大信众的信仰。

在民间传说中，八仙大都有一个神秘的出身或神奇的经历。《藏外道书?广列仙传》中说钟离权“诞生之时，异光数丈，状若烈火，侍卫皆警真人之相。顶圆额广，耳厚眉长，目深鼻耸，口方颊大，唇脸如丹，乳远臂垂，如三岁儿夜不哭不食，第七日跃而有声曰：身游紫府，名书玉京”；[14]吕洞宾“母就蓐时，异香满室，天乐浮空，一白鹤自天飞下，竟入帐中，不见生而金形木质，道骨仙风，鹤顶龟背，虎体龙腮”；[15]张果老“隐于恒州中条山，得长生秘术。耄老云：‘为儿童时见之，已言数百岁，常乘一白驴行数万里。休息时乃折叠之，其厚如纸，置于巾箱中。乘则以水噀之，复成驴矣。’”[16]八仙中每个神仙都有自己与众不同的神异之处。而且八位神仙的传说故事，他们既各自独立活动，又常常聚会在一起，作为一个群体，施展各自的神通，创造惊世骇俗的奇迹。他们所创造的奇迹能给饥饿者以食物，治愈人们的各种疾病等。这些奇迹满足了人们在现实社会所不能实现的愿望，给人们带来了希望。

关于八仙种种大胆神奇的幻想，寄托着民众对人类无限创造力的期望，反映了人们的现实需要。民众将自己熟悉的各类普通人物的命运，融化在他们身上，使得八仙故事在民间流传的过程中更贴近百姓生活。这种“八仙”情结在我国许多地方的民俗中都有表现。例如，山西定襄一带民间正月初八有“敬八仙节”。当天，百姓备佳肴、果品祭八仙，祈求消灾降福。农历四月十四据说是吕洞宾的生日。这天，苏州百姓要“轧神仙”。庙内香火鼎盛，人群摩肩接踵，说这样可以无意中碰到神仙，沾到仙气，添福增寿，并能帮助人们做到任何想做的事。因此，中国人每到人生的重要时刻总要祈求八仙尤其是吕祖的指点和福佑。

“寿，富，多男子”是中国人的人生理想。在中国，衡量一个人的价值往往不注意他一生做了些什么，而注重他活了多长，视长寿者为“命好”、“福气好”，而神仙最有诱惑力的就是长生不死，与天地共存。[17]因此在做寿活动中对神仙的信仰表现非常突出。民间流传三月初三八仙赴瑶池给王母娘娘祝寿的故事，故八仙成了人间做寿时不可缺少的人物，挂八仙庆寿图、民间戏曲《八仙过海》和民间歌舞中也出现了《唱八仙》的文艺形式。乃至“八仙过海，各显神通”的俗谚日益成为人们的口头禅！

三、八仙图像在中国传统绘画中的表现

由上文的论述，我们已得知自唐宋以来中国传统绘画以八仙为题材的作品最为丰厚。他们的形象在文人画家及民间艺人的笔下虽各有不同，但却始终让观者倍感亲切和信奉。除了道经中的八仙图像以外，比如道教宫观还常绘有八仙的图像，这种八仙图应是广义的神仙图的一部分。在文人画家笔下，八仙形象更是五花八门、丰富多彩。传说中八仙时常畅饮搏弈，携手云游，瑶池拜寿，怒斗四海龙王及众天神，各显神通过东海，特别是钟离权十度吕洞宾等等都是画家常常表现的题材。民间广泛流传着三月初三八仙赴瑶池给王母娘娘祝寿的故事，因此八仙成了人间做寿时不可缺少的人物，八仙庆寿、八仙过海等都是画家经常表现的题材。历代名家曾多次描绘过八仙，如元代颜辉的《醉八仙》、明代画家赵麒《汉钟离权》、清黄慎的《八仙》、任伯年的《八仙过海》等。其中元代永乐宫纯阳殿《八仙飘海图》等壁画在中国美术史上占据着重要的地位。

此外，民间还广泛流传着关于八仙的各种形象。元代以后至明清时期民间画工也绘制出众多八仙年画作品，如“寿”字内填画八仙和西王母，民间的木刻彩印八仙年画等。另外还有描写八仙的瓷器、雕刻、剪纸、风筝、刺绣、灯饰等。这些八仙形象清晰地表现出元明以后人们的精神天地，真切地展示了老百姓的心灵向往，充分体现出华夏民族鲜明的民族精神。同时，八仙信仰及八仙传说，也给予元明清美术作品以取之不尽的创作营养，极大地丰富和发展了中国传统美术。可以说，在这些道经图像及传统八仙形象的美术作品中，蕴藏着鲜活的中国民间广角的生活与社会的影像，它带给我们的是值得长久珍视的精神情感。

*本文由教育部人文社会科学研究规划基金项目资助。是2011年教育部人文社会科学研究规划基金项目11YJA730005《艺术与信仰——道经图像与中国传统绘画关系研究》的研究成果。

作者简介：许宜兰（1968－），女，河南洛阳人，洛阳师范学院美术学院教师，副教授，博士，主要研究道教艺术（河南洛阳，471000）。

参考文献：

[1]《宣和画谱》卷四，《文渊阁四库全书》，第813册，台湾商务印书馆，1986年，第94页。

[2]《秘殿珠林》卷二十，《文渊阁四库全书》，第823册，台湾商务印书馆，1986年，第701页。

[3]参见：[英]叶慈著，马海英译：《八仙补考》，选自《八仙文化与八仙文学的现代阐释》，第32页。

[4]参见：[英]叶慈著，马海英译：《八仙补考》，选自《八仙文化与八仙文学的现代阐释》，第32页。

[5]《宣和书谱》，《文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆，第813册，1986年，第307页。

[6]《全唐诗》，中华书局，1960年，第2108页。

[7]车锡伦：《八仙故事的传播和“上中下”八仙》，见《民间文学论坛》，1985年，第4期，第2页。

[8]参见：《八仙考》，选自吴光正主编：《八仙文化与八仙文学的现代阐释》，黑龙江人民出版社，2006年，

第68页。见《严氏书画记》画录上所见者，仅此耳。从绘画方面可考得的。这一组的八仙画始于元，而且是《庆寿图》。此类俗画，用作祝寿用。

[9]图片选自：《藏外道书》，巴蜀书社，第18册，第260页。

[10]《道藏》，第25册，第698页。

[11]《道藏》，第3册，第344页。

[12]参见：《道藏》，第3册，第343－348页。

[13][德]路德维希?费尔巴哈著，荣震华、王太庆、刘磊译：《费尔巴哈哲学著作选集》下卷，商务印书馆，

1984年，第737页。

[14]《广列仙传》卷二，《藏外道书》，第18册，第464页。

[15]《广列仙传》卷二，《藏外道书》，第18册，第504页。

[16]《广列仙传》卷二，《藏外道书》，第18册，第519页。

[17]李小光：《生死超越与人间关怀》，巴蜀书社，2002年，第205页。