浅谈顾恺之《画云台山记》

浅谈顾恺之《画云台山记》

郭伟杰

（陕西师范大学，陕西西安710119）

摘要：中国山水画发展历史渊源流长，早在西周便已出现描绘山川的纹样。如帝王冕服上以及玉器上所绘山行，但这些艺术表现形式皆属于工艺美术的范畴。随着社会的发展进步艺术的表现形式也日趋多样化，山水作为人物画的背景登上了历史的舞台。被称之为：画坛”三绝”（画绝、痴绝、才绝）的顾恺之便是山水画最初作为人物背景的开创性人物，更是山水画理论发展的鼻祖。传为唐代画家张彦远《历代名画记》所记载，顾恺之三篇传世画论之一的《画云台山记》便是其在山水画领域的重要结晶，是我国山水画研究的重要历史文献。到了刘宋时期以宗炳《画山水序》为代表的山水画理论更是得到了空前的发展。文化历史的发展总是呈现线性趋势的，《画山水序》作为第一部完全意义上的山水画理论并不是一蹴而就，而是对于顾恺之等历代前贤绘画经验的总结归纳。

关键词：顾恺之、画云台山记、六法

一国内外研究现状

关于《画云台山记》的研究热度近些年来持续高涨，最早始于日本，汉学家近藤元粋首先对其进行句读，其次是傅抱石的导师金原省吾对内容加以分析，并历经七年著成《支那上代画论研究》。文章以顾恺之为初始，结合中国历代学者的研究成果，将自东晋顾恺之至南朝姚最这一时期绘画理论研究奠定了良好的基础，在此基础上阐述其代表的“六法”论意义。其历史地位不言而喻，但傅抱石就金原省吾对于顾恺之思想体系的论述仍尚有出入。

1933年日本东京文化学院研究院伊势专一郎发表著作《自顾恺之至荆悎，支那山水画史》，此书一经发表引起轩然大波，甚至将其视为有史以来最具权威的中国画史。日本著名学者内藤湖南博士在此书开卷题词七绝四首。值得注意的是末尾的一首诗云：“院体士夫宗派分，近时陈董亦纷纷，谁知三百年余后，一扫群言独有君”。可见其对伊势此篇著作的推崇。傅抱石先生在读伊势发表的此篇论著时也曾以顾恺之“画云台山记”的问题为主，论证了顾恺之为山水画的鼻祖。并发表一篇短篇刊论，题为“读自顾恺之至荆悎支那山水画”。交由日本“美之国”杂志，一九三五年先后又翻译成中文发表于”东方杂志”。此后赵冈，伍蠡甫、马采、俞建华、罗尗子、潘天寿等诸位先生在他们有关中国绘画史的论述中，对顾恺之的这篇画论都有阐述。

二魏晋山水

唐代著名的史学家张彦远在《历代名画记》中说：”魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”。从其所述的这段话中可以看出张彦远认为魏晋以来的山水画存在着诸多问题，认为山水画在魏晋时期只是作为人物画的背景而存在。若以“女史箴图”十一段的“道应隆而不杀”一座山来批评，并为张彦远所述作为佐证。岂不荒谬之极？魏晋时期的山水真的如张彦远所述的那样吗？魏晋时期人们的思想得到了空前的解放，打破了至汉以来儒学独树一帜的局面，绘画题材也越见丰富起来。再加上玄学思潮的兴起，晋室的南迁进一步促进了士大夫对于自然山川的向往。

与顾恺之所处同一时期的史道硕，戴逵，戴勃父子便是精于山水的画家。裴孝源《贞观公私画录》就载有史道硕的《金谷园图》，《田家社会图》，张彦远的历代名画记中虽未提到戴氏父子与其山水的关系，但在其历代名画记中所引述后魏孙畅之《述画记》出现了这样一句话“戴勃山水胜于顾”。由此可以看出戴勃在其山水的表现上是胜过顾恺之的，并且可知在魏晋时期已经有不少善于山水的画家。但是由于年代过于久远很遗憾的未能保留下来一件完全意义上的山水画，张彦远在收录《画云台山记》的时候不过距离顾恺之那个时代也就几百年，竟发出“自古相传脱错，未得妙本堪校”的感慨。那么张彦远发出这样感慨的同时又可曾想过绘画艺术在传承的过程中也同样可能出现类似的情况。单凭仅存顾恺之的《女史箴图》就断定整个魏晋时期的山水未免有些草率。虽然张彦远所述和顾恺之的《洛神赋》,《女史箴图》以及北魏，西魏，隋代的敦煌石窟画都是十分相符的，但是就顾恺之《画云台山记》而言，其在画法有所不合之处。首先，人大于山不合，在画云台山记中我们可以明显的看出其中所描述的天师，王长，赵升，等弟子，一定比山小，不然无以表现山之险峻，弟子们也就不会汗颜失色了。其次，树石暎带之不合，从画论可以看出整幅画的构图设计只有一颗桃树，一棵松树，一颗在崖顶，一颗在山涧之中。所以说《画云台山记》从某种程度上来讲正好弥补了张彦远所认为的魏晋绘画的不足之处。除以上所叙述之外，在《画云台山记》这篇山水画构图设计中究竟还体现了顾氏在构图方面怎样的才能，其绘画理论思想在谢赫“六法”中又是如何体现的呢，下面就让我们来将逐一探讨。

三《画云台山记》所体现的构图理念

唐代著名的史学家张彦远在“论画六法”中谈到气韵生动，解释了顾氏的“传神”观点之后，接着写到：至于经营位置，则画之总要“，明确指出了它的重要性。其实早在张彦远数百年之前顾氏就已经提出了对绘画经营位置的看法，他说:“若以临见妙哉，寻其置陈布势，是达画之变也”。那么顾氏在其《画云台山记》中又是怎样来经营构图的，现就顾恺之的这篇画论谈谈其构图特色。

1主从关系

在《画云台山记》这篇文章中，顾恺之虽以大量的笔墨描写环境，但始终围绕张天师七试弟子这一道教故事，因此突出天师和七试赵升变成了这幅画的重点所在。为了突出这一主题顾恺之为此设计了一系列突出这一主题的环境，以及两组人物的动态。通过峙峭峰，积冈，“次复一峰”险峻的丹崖，绝涧，有双阙峰，亭亭玉立的紫石，嵃㟞高骊的丹砂绝崿等环境的描绘，试图渲染一种凄清的氛围来极力表达画面的主题。在丹崖之上，顾恺之又精心安排了两组人物动态：其中一组是天师坐在丹崖之上，手指山涧中的桃树回首谓弟子的情形，弟子中有两人卧地眺望，表现出一副大怖流汗失色的神态。而王长则是穆然坐答问，赵升神爽精诣，俯眄桃树。另一组则是王长、赵升空投去找师傅的动态。整篇文章除了以大量的奇峰怪石来烘托主题之外，画家还通过对山川、鸟兽、通冈的描绘进一步烘托画面的主题思想。

2空间关系

对于画面空间层次和纵深感的描绘，画家更是寥寥数笔就把云台山的那种连绵起伏，山行步步移的态势表达的淋漓尽致。正如其所谓：“西去山，别详其远近”。这种空间关系还体现还体现在下作积冈，中间峙峭峰，其后作盘曲如龙伸向右上方的山脉的表述上。

3高地错落关系

文章中画家在对于这种高地错落的关系表述方面虽然没有确切的文字表述，但是从“西去山，別祥其远近”这句话中我们可以体会到山脉那种起伏错落之态。又如其所述“发迹东基、转上未半、作紫石如坚云者五六枚”。这里作紫石五六枚又是否会全然一样呢，很显然不会。分析顾恺之的《女史箴图》，《洛神赋图》不难发现当时的画家在人物画的创作过程中就十分讲究人物之间的高低错落，主次分明的关系。时隔多年黄宾虹先生再次印证了这种关系。”绘画当以不齐之齐为最美”。

4呼应关系

呼应关系无论在山水画还是在人物或者花鸟之中都随处可见，可以说小到树木之间，大到山峰之间都十分讲究呼应关系的。我们在临摹《芥子园》的时候不难发现，当在画两株树时通常讲究以老携幼。同样这种呼应关系在人物画花鸟画中也表现的淋漓精致，如宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》，崔白的《双喜图》。这种呼应关系几乎可以看作是画家构图的基本素养。那么顾恺之又是如何在画面中体现这种呼应关系的呢？文中“可一图冈绕之”一句可以看出画家通过作山冈绕之，从而和前面的山形成呼应关系。后一段的赤岓的安排，也是和前面所画的各种形象取得了一个很好的呼应。

四《画云台山记》在六法中的体现

传为顾恺之的三篇画论中，虽然没有直接的提出六法的明目和条文，但是其画论中处处与六法相合。这说明六法的理论早在谢赫之前已经有了眉目。而顾恺之的这三篇传世画论正是为后来谢赫”六法“的提出奠定了基础。随即谢氏又以”六法“为标准写出了《古画品录》用以评判古往今来画家的品级。这种评判的精神正是通过顾恺之《魏晋胜流画赞》而加以发展的。由此可见顾恺之无论是在绘画上还是在画理画法上，对于中国传统绘画的发展做出重要的历史贡献。

顾恺之在《画云台山记》这篇画论中又是如何体现”六法“的，现根据六法的条目将其依依罗列出来。

气韵生动——作为六法中最高的准则，要求画家在创作中做到“传神”“迁想妙得”。这也正是顾恺之画论中的中心思想。所以设计到这条的论述很多，如下：

1.天师瘦形而神气远。

2.弟子中二人临下，到身大怖，流汗失色。

3.作王长穆然坐答问。

4.而赵升神爽精诣、俯眄桃树。

5.磵可甚相近、相近者、欲令双壁之内、悽怆澄清、神明之居、必有与立焉。

6.石上作孤游生凤、当婆娑体、仪羽秀而详轩、尾翼以眺绝磵。

7.作一白虎、匍石饮水。

以上所列述的全部的都是关于人物的传神写照，当然顾恺之在对于山水的描绘同样讲求迁想妙得，山水也要有其内在的精神和气韵。因此顾恺之在对于《画云台山记》这幅绘画创作构思中把云台山的那种险峻巍峨的气势和精神也是表现的淋漓尽致。通过山的气势来刻画其气韵。如下：

1.使势蜿蟺如龙、因抱峰直顿而上下作积冈、使望之蓬蓬然凝而上

2.画丹崖临涧上、当使赫巇隆崇、画险绝之势

3.欲令双壁之内、悽怆澄清

骨法用笔——六法之中除了气韵生动之外，顾恺之在对于骨法用笔上也是相当重视的。尽管在《画云台山记》这篇画论中没有明确谈及骨法用笔的字眼。但从顾恺之传世的另外两则画论中可以找到依据。

应物象形——作为一名唯物主义者，顾氏在绘画上主张以形写神。行不准，则神气与之俱变。

1.画天师瘦形

2.羽秀而祥

随类赋彩——顾恺之对于色彩的运用也是颇有会心的。尤其是在山水画上更是能够大胆创新，提出“凡天及水色尽用空青”的主张，可谓不下于唐代的金碧山水。虽然与当时人物画的画坛风貌相违背，但在不久之后的宋代绘画中则被画家们广泛所采用。

1.丹砂绝崿

2.作一紫石亭立

3.后一段赤岓

4.作一白虎

经营位置——关于经营位置，唐朝画家张彦远曾提出：“经营位置，乃画之总要”。顾恺之的这篇《画云台山记》可以说是绘画构图设计中的典范。文章中顾恺之运用大量的如“可”“令”“使”“宜”“当使”“欲令”等商量的语气，可见顾恺之在创作构图创作时的严谨和用心。是一篇有组织有计划的构图设计。

传移摹写——关于传移摹写张彦远说：“传移摹写，乃画家末事。”顾恺之对此则是十分重视的。尽管在《画云台山记》这篇画论中也未曾涉及，但是我们从他的著作《画论》就可以体会到。

可以说《画云台山记》几乎涵盖了谢赫六法，可见谢氏的六法论很大程度上是在顾恺之画论成果的基础之上归纳总结出来的。

顾氏的这篇画论无论是在谢氏“六法”中还是在绘画的空间布局体现上可谓是面面俱到。傅抱石先生对此评价道：“就这篇精湛的《画云台山记》，东晋的山水有这样的经营，绝不是人物背景或依附宫观像张彦远及其以后诸家所说的那样幼稚”。在他看来顾恺之不但是位杰出的人物画家，同时还是一位山水画家。对此我坚信随着考古的发掘，越来越多的稀世珍品将得以抛开云雾见青天，让那些质疑的声音消失在历史的长河之中。

参考文献

[1]俞建华《中国画论类编》人民美术出版社2001

[2]陈传席《中国绘画美学史》人民美术出版社2012

[3]傅抱石《傅抱石论艺》上海书画出版社2010

[4]马采《画云台山记》校释中山大学学报1979

[5]袁有根《顾恺之研究》民族出版社2005

[6]《顾恺之画论研究》人民美术出版社编辑室1961