论自我与角色——以话剧《家》中高克明为例

论自我与角色——以话剧《家》中高克明为例

李洋

（西安外事学院，710077）

摘要：第一自我是演员表演角色时，作为角色创作者和监督者的演员本人。第二自我是演员表演角色时所化身的角色。演员在表演角色时要为创造角色形象必须掌握内外部表演技术以及获得这些表演技术所应遵循的方法和道路，演员要通过最高任务的探索和剧本贯穿动作的构成或体现作品的思想意图。

关键词：表演；自我；角色

前言

表演艺术必须是通过人作为载体的艺术创造，以塑造形象来实现艺术的审美与认识价值的学科。表演艺术是一门艺术门类的总称。其一，都是遵循艺术的基本规律，以创造形象为任务，而这种形象是多种形态的。其二，各类表演艺术都有共同的“三位一体”，其意思是指表演艺术的创造特点是创造者，创造素材和工具以及创造成果三个因素都统一在演员身上。

一.对角色的分析、理解与认识

演员在创造角色时首先要分析剧本，了解剧本中提供的时代背景、规定情境、中心事件、矛盾冲突、主题思想、贯穿行动与最高任务、风格题材。然后根据剧本分析角色，找到角色行动发展的线索，角色的贯穿动作与最高任务，角色的内外部性格特征，角色与其他人物之间的关系，角色在全剧中的地位与作用。

通过分析《家》的剧本，我了解到这是发生于“五四”前后，此时中华民族在内忧外患、落后挨打的局势下寻求自强自立、重建文明的时期。当时中国社会正处于一个风起云涌、激烈动荡的历史转折时期。话剧《家》正是通过描绘四川成都一个官僚地主阶级的大家族——高公馆中家族生活的画面，展现了封建大家族生活的典型形态，也真实地记录了一个封建大家族衰落、败坏以至最后崩溃的历史过程。

家族中生活着高老太爷、高克明、高觉新等祖孙三代人。三爸高克明是一个性情狭隘，受封建传统思想束缚了的中年人，他一点也不豁达开朗，自己并无思想可言，也没有清晰的头脑来辨别是非。任何观念先入为主，只要占据了他的意识后，便顽强的扶持着，不肯稍有变通。他通常总是故意做出三分老态，干练自负。其实也不过是三十多岁的人，言谈中除了精明的阅历话之外，一大半是令人气沮的牢骚，或者是令人头痛的引经据典。他十分明了自己在家庭中做长兄榜样的地位——尤其是在大哥久病，眼看着不能再起以后。他还十分矜持，有时故作不苟言笑，是一种以子弟对他的畏惧来估量自己在家中位置起落的人，时而在弟弟辈面前略微发出一些长兄的威严，聪明的善言观色的子弟便故意在他面前做出一副诚惶诚恐的鬼相，引得他格外庄严自得，这样彼此都心满意足，大家在背后越发笑他。

以高老太爷和高克明为代表的那些卫道者，竭力奉持着礼教和家训，压制一切新的事物，甚至不惜以牺牲青年为代价。从而我认识到了三爸高克明是一个封建传统、思想固化，不懂得变通的封建官僚。生活中又是固执己见，对同辈、晚辈很冷漠，完全是一副我当家我说了算的样子。

因此高克安、高克定表面上对他唯命是从，私下确我行我素，对三哥的教诲当做是耳旁风，甚至把他总是拿父亲当做挡箭牌来说笑，只是碍于父亲的影响没有对他做出不规矩的事，而后高老太爷病逝后，他们为争家产什么的自立阵营，逼迫瑞珏出城生产以免发生“血光之灾”，完全不听三哥的话了，使得整个家支离破碎。这时三爸才意识到了事情的严重性，想寻求觉民、觉慧的帮助，却无奈他们都不在，任凭他想也无力挽回局面，只能叹息走开，任由他们争夺家产做出一些不利于家庭的事情，眼睁睁看着家一步步的走向灭亡。

所以我认识到了三爸高克明就是封建礼教的传承者，虽然接受过教育做过县官，但由于大哥久病等原因不得不使他在家中充当起维持者的责任。

二.饰演角色如何从自我出发

演员运用自身的内部和外部条件或资质，从自我出发走向形象的创作途径，完整的概念包括三点：1.从自我出发走向形象；2.在角色中以本人的名义动作；3.即成为别人的保持自我。从自我出发的基本要求是演员不能脱离自己的内心体验去演角色，演员必须在自己的内心情感中唤起角色所具有的真实情感。

通过分析剧本，我了解到了三爸高克明的性格特征、体貌特征、动作特征等，再加上我自身在学校也当过军训教官，而且年龄上也稍长一些，再加上从小在农村长大，父母的传统思想观念较浓，所以家教也比较严格，因此从小就是别人眼中的乖孩子，思想上也不太懂得变通，因此也与角色不谋而合，在饰演三爸高克明的过程中，经常以自身的生活经历上向角色靠拢；每当有高老太爷和冯乐山等辈分高的人出现在身边时，我总是对他们恭恭敬敬，唯命是从，生怕哪点做不好惹他们生气；而对于同辈或者小辈人，我又摆出了一副高高在上的官架子，一看不惯他们的举动就开始说教，对他们的行为举动指指点点、说三道四。

结合教官职务谈三爸高克明角色，细细看来，我与军训上下级也有着类似的关系，当上级领导从连队旁边经过时确是那么注意礼节礼貌，生怕哪点做的不好在上级领导面前落下不好的名声，对于上级领导的要求唯命是从，按部就班的遵循上级规定的训练模式，反观对于同级、下级就没有这么的宅心仁厚了，也不会考虑做任何事情对于别人的影响，一有看不惯得举动就拿出来说教，并且对于那些侵犯队列纪律的学员还采取一些运动类型的体罚措施，既缺少对别人辛苦与付出的理解，也缺乏与他们之间的交流。

长时间这样下去，也避免不了学员跟我之间产生了隔阂，以至于后面说的话、下达的上级指令以及队列人员在军训期间的自我要求等等都产生了变化，加大了任务的困难度。从而使自己处在了一个更加难以适应的位置，因此给自己也带来了不少困扰。

在饰演三爸高克明时，就回忆一些在军训期间与学员训练严格要求他们时的画面，多增加一些角色的心理活动，是角色形象更贴近剧本。

三.在舞台上如何诠释角色

人物在促使他行动的环境中的变化过程，也是人物性格发展的历史，人物性格通过情节而得以展现。

三老爷高克明生活在一个封建社会背景下的传统大家庭中，从小对封建制度耳濡目染，也深受封建传统思想的影响，致使他对长辈的话言听计从，对晚辈总是摆出一副高高在上的姿态，致使他对高老太爷的话唯命是从，缺乏了思想上的开放，守旧观念深厚，因此四爸五爸对他的意见也很大，以至于高老太爷逝世之后就与三爸在思想观念上产生了很大分歧，由于种种矛盾因为没有老太爷在上面压着而浮出水面，到最后整个家支离破碎。

在觉新的洞房内三爸和大嫂对话都是以商量的语气，而对觉新态度则又转变了，在说教觉新的时候因为被下人传话打断而不耐烦，在教育觉新期间对继承家族大业上说的义正言辞，却对于觉新的病情无关痛痒，对觉新的内心想法不管不顾，显得那么没有人情味。

闹洞房期间当觉慧对大哥出主意帮助他逃婚遭到觉新的反对时说他是一头牛，与五爸在大庭广众之下争吵时三爸又站出来斥责觉慧。对下人的态度上更是冷漠，然而对于冯乐山这样的封建“伪善人”却不敢说半个不字，当冯乐山要婉儿去给他小妾这件事上只知道尊奉高老太爷的吩咐，对于婉儿的命运漠不关心。

所以我在舞台上饰演高克明这一角色是就注意了说话的语气，主要是在晚辈面前要做出一种绝对权威的姿态，在长辈和比自己地位稍高的人面前则是唯唯诺诺，其他事情上则是一副事不关己、应付了事的态度，其次就是在一些动作上体现他遇事糊弄的姿态。例如在二幕一景中，大嫂和王氏说冯乐山要鸣凤去给他当姨太太的时候，他模棱两可，说了句“这就不管她了，譬若当姨太太呢，这总比当姨太太又高了一层”，之后听了王氏的话后，又说冯家是以孝起家，不要用妇人之见来揣测一个博大的君子。

四.自我与角色相结合

表演就是要求演员从第一自我转化成第二自我。生活中我其实是一个乐观开朗、乐于助人、乐善好施的人，与话剧《家》中饰演的角色高克明之间存在很多差距。这就要求我在揣摩人物的时候需要多思考、想象一下当时的社会背景，把自己处在一个家庭领导人的地位上思考问题，解决问题。

这就要求我要熟读剧本，把握好演出时人物的行动线，设计出一些符合规定情境的人物动作，从自己的内心中唤起角色所具有的真实情感。必须运用“假使”，在剧本中所规定的情境中真诚的问自己：假使我现在是处于如此这般的情景中，我将如何行动？唤起“我就是”的感觉，使角色在自己身上活起来。所以我在饰演三爸高克明的时候就设计好在舞台上的动作，如何站，如何坐，如何与长辈沟通，如何与同辈交流，如何教育晚辈等。

在排演前阶段时期，在分析剧本、深入生活、理解形象的基础上，通过反复排练，寻找人物基调和性格的主要特征，把握人物的总谱。依据剧本的事件，在动作中分析角色，把握人物关系并挖掘潜台词，掌握人物的贯穿动作和心里动作等。

在排演中，我坚持深入实际生活，通过观摩学习理解的人物性格特质，为提高舞台表演过程中的角色塑造能力打下坚实的基础。

结语

话剧《家》无论从文学还是文字都蕴含着永恒的内在魅力，承载着人类普遍的审美理想和艺术典范。她富有诗意的外部特征和对人生、生命内在深度的哲学之思，使话剧《家》真正实现了内在诗性和外在诗性的统一，散发着恒久的艺术魅力。

参考文献

[1]梁伯龙《戏剧表演基础》中国戏剧出版社

[2]李月《戏剧表演艺术》高等教育出版社

[3]刘诗兵《影视表演基础》中国传媒大学出版社

[4]曹玥《浅谈舞台想象在表演创作中的运用》

[5]刁冰冰《话剧舞台表演节奏之总体观》

[6]尹永华《小说叙事与舞台交流》

[7]朱挺慧《电影艺术词典》

[8]陈凡《电影表演控制论方法》

[9]话剧《家》舞台分析

[10]浅析话剧表演过程中演员对自身及角色的把握.