中国流行音乐的民族化探微

中国流行音乐的民族化探微

王艺丹

民族化是一切艺术形式的亮点与支点、生命与灵魂。俄罗斯作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”①周恩来也指出：“少数深化的东西可以保持，但是，多数是要能在中国土壤里植根成长的。”②对于中国的各种艺术而言，民族化不仅是本土艺术品种的题中应有之义，而且是所有外来艺术品种的题中应有之义。各种外来艺术品种，无不走出一条成功的民族之路。

同样，作为外来品种的流行音乐，也走出了一条成功的民族化之路。

一、歌词创作的民族化

歌词是歌曲的基础，它与曲谱各占流行音乐的半壁江山，因此歌词的民族化也就自然成为中国流行音乐民族化的基础。

歌词的民族化，又可以从以下三个层面予解读。

（一）题材的民族化

题材是歌词的内容要素之一，是构成艺术形象的具体材料，是作者在观察体验社会生活的过程中，经过选择、集中、加工、发展而确定的。虽然“题材选对了，就成功了一半”的说法未必科学准确，但是谁也无法否认题材对于歌词创作的夯实基础与占尽先机的重要作用。正因为如此，德国大诗人歌德才明确指出：“还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术学呢？如果题材不合适，一切才能都会浪费掉。”③我国清代诗人李重华也说：“吟咏先须择题；运用先须选料，不择题则俗物先能秽月；不选料则粗才安足动人？”④虽然这些话说的都是诗歌题材选择的重要性，但也同样适用于歌词的题材选择。

中国流行音乐的歌词创作，就是注重了以题材的民族化来彰显整体民族化特色的。我们欣喜的看到，许多流行音乐，直接选取具有鲜明的民族特色的题材。例如高枫作词的《中国》：“我们都有一个家，名字叫中国，兄弟姐妹都很多，景色也不错，家里盘着两条龙是长江与黄河呀，还有珠穆朗玛峰儿是最高山坡……”歌词写得新奇俏美，把长江、黄河、珠穆朗玛峰等中华民族的形象标志，写得亲切、自然、生动。又如张千一作词的《青藏高原》：“……我看见一座座山一座座山川，一座座山川相连，呀啦索，那就是青藏高原。”再如朱海作词的《天上没有北大荒》：“问爹问娘问夕阳，天上没有北大荒，喊儿喊孙喊月亮，天上没有北大荒。咋不见着了火的红高粱，咋不见平坦坦盘腿的炕，咋不见风雪里酒飘香，咋不见草垛里的烟锅点太阳。……”也把北大荒的形象标志物火炕、红高粱、烟袋锅写得出神入化，美丽动人。

（二）立意的民族化

立意又称“意蕴”、“内蕴”，即歌词的主题思想，是歌词中各种要素的辐射中心和制约点。由于词作者的立场、观点、创作视角、创作意图的不同，相同的题材也可以表现不同的立意。词作者的思想深度、生活经验、艺术表现方法，会直接影响立意的深度和广度。

中国流行音乐歌词创作的民族化，也以立意的民族化为神髓。所谓“立意的民族化”，是指表现中华民族的民族精神，民族情感、民族性格等。在这方面，也有许多成功的范例。例如黄霑作词的《我的中国心》：“河山只在我梦萦，祖国已多年未亲近，可是不管怎样也改变不了我的中国心。洋装虽然穿在身，我心依然是中国心，我的祖先早已把我的一切烙上中国印。长江，长城，黄山，黄河，在我心中重千斤，无论何时，无论何地，心中一样亲……”充分表达了对伟大祖国深沉、真挚的热爱之情。又如黄霑作词的《男儿当自强》：“傲气面对万重浪，热血像那红日光。胆似铁打，骨如金刚，胸襟百千丈，眼光万里长，我发奋图强，做好汉，做个好汉子，每天要自强……”充分表现出中华民族的英雄气概；再如邹友开作词的《好大一棵树》：“头顶一个天，脚踏一方土，风雨中你昂起头冰雪压不服……”充分表现出中华民族的民族情怀和民族性格。

（三）风格的民族化

中国流行音乐的歌词创作，也凸显出鲜明的民族风格。有的采用我国传统的民歌民谣体，有的借鉴我国古典诗词的写法，均以民族特色为支撑。例如阎肃作词的《十九恋歌》：“十九的老妹嫩娇娇，我想你想的脸发烧，你是山花花，我是土包包，你是树干干，我是树梢梢，想你喊你跟你哄你你不理呦，你把我的魂勾到奈奈河……奈何桥咳！”民歌风味十分浓郁。又如宋小明作词的《中国功夫》：“卧似一张弓，站似一棵松，不动不摇坐如钟，走路一阵风……”就明显地受到中国古典五言诗和七言诗的影响，透出浓醇的中国味儿。

民族题材、民族立意、民族风格，共同形成流行音乐歌词民族化的“三维构架”。

二、曲谱创作的民族化

曲谱创作是中国流行音乐创作的“另一半”，它与歌词创作民族化相匹配，同步一体，也以民族化为神髓。

中国流行音乐曲谱创作的民族化，是全方位系列化、深层次的，在旋律上充分借鉴吸收民族戏曲、民族曲艺、民歌、民族器乐曲的音乐素材；也突出了民族音乐特色。在这方面同样有许多成功的范例。例如《唱脸谱》，吸收了京剧音乐旋律素材；《前门情思大碗茶》，吸收了单弦音乐旋律素材；《信天游》，吸收了陕北民歌信天游的音乐旋律素材；《美美观观的水来美美观观的山》，吸收了东北二人转的音乐旋律素材。《悠悠岁月》，吸收了二胡曲《江河水》的部分音乐旋律素材；《中华有神功》，吸收了京剧音乐旋律素材；《好汉歌》，吸收了北方民歌《锯大缸》的部分音乐旋律素材；《纤夫的爱》、《天不下雨天不刮风天上有太阳》，都吸收了东北民歌的音乐旋律素材；《妹妹你大胆地往前走》、《我的家在黄土高坡》，则吸收了陕北民歌的旋律素材。由此分别形成中国歌坛风靡一时的“东北风”和“西北风”；《青藏高原》吸收了藏族民歌的音乐旋律素材；《天堂》吸收了蒙古族民歌的音乐旋律素材……如此等等，不胜权举。

由此可见，中国流行音乐曲谱创作的民族化，也是有目共睹、有口皆碑的事实，是毋庸置疑的。

三、演唱艺术的民族化

同所有的声乐艺术一样，演唱是声乐艺术的中心。如果说歌词创作与曲谱创作只是“一度创作”的“设计图纸”的话，那么演唱艺术作为“二度创作”，则是“建造音乐大厦”的具体“施工”过程。波兰当代著名音乐理论家丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。构成音乐特殊性的这个因素同戏剧艺术和舞蹈艺术是共同的。”⑤中国流行音乐正是通过无数流行音乐歌手的精心演绎、精彩演唱，获得了生命灵魂，真正起到了“用情动情，以心拨心”的艺术效果。而且最显著的特点，就是民族化的演唱风格，这是同歌词创作的民族化与曲谱创作的民族化一脉相承、一线所系的。

众所周知，流行音乐产生于19世纪末美国的新奥尔良，改革开放以后传入中国。但是中国流行音乐歌手们，并没有照搬美国流行音乐的唱法，而是融入民族化的艺术因素，创造出流行音乐的“中国学派”。

一是在演唱方法上，熔喊声唱法、柔声唱法、直声唱法、气声唱法、轻声唱法、假声唱法为一炉，并一改流行音乐仅用一个八度左右的音域演唱的状况，使演唱音域大幅度拓展。如崔健演唱的《一无所有》，就运用了喊声唱法，使用了朴素的中国西北民歌音调，成为“西北风”的先声；又如刘欢演唱的《心中的太阳》，又成为“东北风”的代表。这些歌手的演唱风格，通过地域化的乡土气息，共同形成了刚健、奔放、粗犷的民族风格。再如刘欢演唱的《少年壮志不言愁》，音域扩大到G调的a2，并在该音高上出现力度较大的延长音，充分显示出中国流行音乐歌手延长技术的高超。

二是流行歌手在共同的民族风格的基础上，又形成了个人的演唱风格，以此成为艺术成熟的重要标志。如毛阿敏演唱的《绿叶对根的情意》、《烛光里的妈妈》、《悠悠岁月》等，深沉真挚、韵味绵柔；韦唯演唱的《爱的奉献》、《亚洲雄风》等，奔放热烈、气势宏伟。

特别值得一提的是，许多流行歌手，来自戏曲院团，这就自然为中国流行音乐注入了强烈的民族化基因。例如李谷一来自湖南花鼓戏剧院，屠洪刚是京剧演员，白雪是越剧演员，李娜是豫剧演员，吴琼是黄梅戏演员，于文华是评剧演员。这些歌手把中国流行音乐演绎成地道的中国作风和中国气派，为中国流行音乐的民族化，作出了突出的艺术贡献。

综上所述，中国流行音乐的民族化，体现在歌词创作、曲谱创作、演唱艺术的三位一体中，它标志着中国流行音乐的历史经验，也预示着中国流行音乐的未来发展方向。

注释：

①赫尔岑论文学【M】第27页.上海：上海文艺出版社1962年版.

②周恩来论文艺【M】第172页.北京：人民文学出版社1979年版.

③艾克曼辑录.歌德谈话录【M】第11页.北京：人民文学出版社1978年版.

④李重华.贞一斋诗说.清诗话【M】下册第921页.北京：中华书局1963年版.

⑤丽莎.论音乐的狂【M】第180页.上海：上海文艺出版社1980年版.

（说明“本文系黑龙江省艺科立字【2008】41号项目《20世纪中国流行音乐创作研究》之一。作者单位：哈尔滨师范大学音乐学院）