浅谈话剧《宣和画院》舞台美术的形式感及灯光的表现

浅谈话剧《宣和画院》舞台美术的形式感及灯光的表现

常伟

常伟（河南省话剧院，河南郑州450000）

所谓形式感，是某种特定形式在欣赏者身上所引起的情绪反应或感受。任何事物都以一定的时空形式存在。艺术依靠形式而获得表达。比如音乐，各种不同的音色、音量、旋律等的配合可以产生许多种不同的形式，在欣赏者中引起不同的感受。

至于戏剧演出，由于戏剧是综合艺术，由非常复杂多样的各门艺术所组成，因此演出形式更是千变万化。纵观几千年的演艺史，就是各种演出形式的不断更迭变换的历史。而现代演出的形式趋向于多样化，不仅历史上所使用过的各种形式都在使用，而且层出不穷地追求新的演出形式，标新立异，出奇制胜。对于形式的研究在世界各国已成为了一种时髦。舞台已不再满足于现实生活的复制，而要求更多的艺术加工和处理，使每一个戏都有它特有的表现形式，对观众具有更大的感染力和说服力。?舞台布景有着它独特的艺术语言，不再完全依赖于绘画手段。各种新思想、新技术，被运用到舞台上来。新的物质材料取代了木框蒙布的传统布景方法。塑料、有机玻璃、玻璃钢、铅皮、铜片、金属结构等，以它们特有的质感，直接与观众见面。而各种投映景的运用又使戏剧演出的形式活跃和富于变化。观众正是通过各种布景所给予的视觉信息，激发想象，加深感受。现代的舞台美术应更多地运用形式感，在观众中引起一定的情绪反应，使戏剧演出达到预期的艺术效果。

在艺术创作中，一定的内容决定一定的形式。形式受内容制约，内容又必须通过形式来表达。而在一定条件下，形式也可以反过来作用于内容，甚至在创作中起决定性的作用。形式本身也具有一定的审美价值。??为什么一个剧本可以有许多种不同的布景设计，而在戏剧舞台上，同一形式又可以适应于许多个不同戏剧的演出呢？前者是一个内容可以用多种形式来表达，后者则是许多个内容可以用一种形式来表达。

舞台美术家的任务是要创造戏剧演出的外部形式，它不是图解，而是以剧本创造为基础的一种再创造。他要在与导演和演员的合作中力图体现剧作的思想，创造与之相适应的富有表现力的形式。这个工作常常要求艺术家付出艰巨的劳动，以旺盛的精力和坚毅的意志来努力完成。艺术家的世界观、个性、情趣、生活经历、艺术修养等，对他的创作起着作用，在他的艺术实践中逐渐形成他的个人风格。正由于每一个艺术家有不同的世界观、个性、情趣、生活经历和艺术修养，因此对待同一个作品，他们各自会有不同的感受，不同的形象构思，因而也就会产生不同的形式，不同的风格。人的面貌各异，艺术的风格也因人而异，千变万化，没有定势。形式的创造是无穷无尽的。

舞台美术的核心任务是以外部形式来揭示剧作的思想和人物的内心世界。因此，舞台美术可以说是一种探索形式的艺术。在艺术形式中，真和美是并存的。只求真不求美，那就只能表现客观事物的自然形态。唯有经过艺术家的提炼、概括、塑造、加工，给予一定的形式，就更美了。生活中汹涌奔腾的江河、一望无际的草原、晶莹洁白的雪山、高耸入云的树木都是美好的。但是搬上舞台，成为戏剧演出中的艺术美，那就要经过艺术家的辛勤劳动，既要符合于戏剧气氛情调的要求，又要通过各种舞台造型手段组合成为完美的形式。而又因为戏剧艺术造型的特殊性，舞台美术常常不去重复生活的原型，而是通过想象、变形，创造出许多特殊的形式。因此对我们来说，要永远探索舞台美术的形式和形式美。好的舞台美术作品，应该是给人的形式感是新颖的、美好的，揭示的剧本内涵是准确的，塑造的人物内心活动是成功的，对演员动作的展开是有帮助的。方言话剧《宣和画院》一共呈现出了四个场景，每个场景都处在封闭的汴京城中，舞美以高大且斑驳的三面灰色城墙，很好的做出了统一的古都的大环境，看上去破落的威严依旧存在、压抑而且封闭，令观众一眼望去很快就可以融入环境。三个可以转动的大框子的运用也很别具用心，在李子信的书画店里，观众很容易看明白它既是房屋又是通道还是悬挂字画的墙壁或者展板，而到了廖桂云的家里它却变成了爬满植物的老屋，四合院的煤棚和侧书房，在罗浩家里方框被吊起，成了立体的房中楼，杜瑞轩处的方框更是排列成了一条小小的拥挤的街道，配合着大方框为了更好的体现任务环境，于是出现了廖桂云家里的影壁墙以及杜瑞喧拥挤狭小的房间。这些场景的出现都很好的揭示了每个人物的生活空间，对于角色的塑造起到了很大的帮助。结尾处城墙的打开，烘托了全剧的高潮，古都城墙的“封”和“开”更是令观众遐想连连。

舞台美术的历史最早可以追溯到戏剧的起源时期，但其各组成部门的发展是不平衡的：最早参与进来的是和表演相关的服装、化妆、道具，然后才有了布景，灯光则是最后参加到演出中来的造型因素。虽说灯光介入戏剧的历史很短，但是，随着科学技术以及戏剧艺术的不断发展，舞台灯光无论在技术层面或是艺术层面上都有突飞猛进的进步，灯光已成为现代戏剧演出中不可或缺的重要元素。在舞台灯光的设计步骤中，通常剧本、导演意图和舞台设计是先与灯光设计展开的，也就是说，灯光设计者在开始构思之前就已经被置于一个有形的框架中了。舞台、布景、服装、演员调度等等因素注定了灯光在施展拳脚的同时在许多方面也束缚住了手脚。怎样尽量表现剧中人物的特性，设计者不得不殚精竭虑地去考虑这个问题。

这种表现总要通过一些途径，借助一些手法才能最终实现。灯光对人物的表现，大致可以从以下几点来划分。

一、外在形象

这里的表现，可以分成三个层次：弱化——模仿——强化。顾名思义，在戏剧演出中，为了适应不同的戏剧风格，满足不同的剧情，表达不同的含义，灯光设计者在利用灯光塑造人物的时候会有意识地不同程度地显现人物的外在形象。这里尤其需要指出的是，这里的模仿，并不是纯粹地为了模仿而模仿，而是一种有意识的“再现”，一种主观能动的“再现”，是“表现”的一种。

一般来说，对灯光来说，人物的外在形象主要有以下几点：

1.服装、化装

灯光对服装和化装的再现最常规的作用便是用白光、浅色光来显现人物，再造形象(化妆)。呈现人物的服装(服装的颜色、材质、结构、组成等)。我在设计话剧《宣和画院》服装就考虑到以灯光的结合，以剧中人物的个性结合灯光把剧中人物的服装分成黑白灰表现在舞台上，如剧中李自信是一个外柔内刚很随和的一个人物。他的服装以暖灰色为基调，这样更能突出在剧中的人物形象。另外一个重要人物廖贵云在剧中是一个著名书法家，他的个性与李自信正好相反，是一个耿直不阿、很倔的小老头，他的服装我就以红、白为基调，这样给李自信以强烈的反差，在舞台上结合场景、灯光一灰一白形成了人物鲜明的对比。

此外，灯光的着色作用在这一方面也表现得尤为突出。不同颜色、质地的服装在不同的灯光的照射下会呈现出不同的状态。有时是有助于表现服装、化装的，考虑得不周到却会适得其反。

灯光对服装、化装的表现既要忠于服装化妆本身的设计，又应当融入整个场景。从整体的美感上去考虑，使他们在灯光的帮助下和整个戏剧更紧密地结合起来。

2.形体

服装、化装既是利用灯光的造型作用表现人物的特定形体。在这种情况下，设计师往往偏重于用一些会产生特殊效果的灯光，运用一些较特殊的灯位、颜色、强弱对对象进行塑造。

在一般的戏剧演出中，导演常常会根据剧情的需要，安排一些特定的形体动作，表现一种特定的意境。这往往是灯光可以大展拳脚的地方，这时灯光应当恰如其分地协助演员来表达出这样份情感，使演员的形体表演更加丰富，表达更加清晰。

3.特征

这个世界上没有两片完全相同的叶子，也就更没有两个相同的人了。灯光在表现人物的特征方面是有其象征意义的。拿颜色来说：红色描绘人物的赤胆忠心，蓝色象征智勇刚毅和强悍，白色表示生性奸诈狠毒，而黄色则意味着残暴。当然，这些象征意义不是绝对的，在不同的文化环境，不同的时代所象征的含义也会截然不同。这就要求灯光设计从剧本出发，对人物的特征进行刻画。

二、内心情感

由于戏剧艺术的特定表演形式，一般来说，演员和观众之间是保留比较远的距离。和电影、电视相比，由于距离的存在，演员的很多细腻的内心情感的表现往往不能被观众所察觉，这样一来，也使得观众在很多情况下对整部作品的体味大大打了折扣。在这种局限性下，灯光毫无疑问地充当了将演员的内心、情感外化，进行有效的放大、传递给观众，增强感染力，加大震撼力。

灯光对人物内心、情感的刻画从总体上来说可以分为动的和静的两种。利用静态的灯光场景表现人物的情感状态，有的时候，半寸的光或阴影，就足以表现一个人物的心情；利用动态的灯光变化来表现人物情绪的变化、起伏，这个时候，灯光的表现对人物的表演往往起到推波助澜的作用。当然，灯光设计不应过分夸大这一功能，否则会适得其反。方言话剧《宣和画院》中除了正常的转时空的运用外，还有环境氛围的勾勒，比如晨光中廖桂云的小院等。而第五场和第七场的最后，一束红光收在影壁墙上则是人物内心的情感外化。

三、命运

一般来说，一个戏的剧情的发展都是和剧中人物命运的发展变化密切联系在一起的，而灯光设计所要做的是通过灯光场景或灯光变化来表现人物命运的动态或状态。

人物的命运往往主导了整部戏的发展，而演员对命运的把握和表现都是通过台词、动作来体现，这往往显得单薄。这时就需加入一些其他的因素来强化他。

和表现人物的内心、情感一样，灯光对人物命运的体现也可以分为动态和静态两种。静的暗示人物的命运和生活状态；动的表现人物命运的变化起伏。

无论是从客观上的可能或是主观上的需要来说，剧本中的人物，物体往往不可能统统出现在舞台上，而灯光对表现这种东西则能起到很重要的作用。

灯光的这种指代，有时是具体的，有时是抽象的。所谓的具体是指在剧本中存在的角色，即取代；而抽象的指代则是一种隐喻，代表了想象中的人物，甚至是一种精神上的东西。方言话剧《宣和画院》的结尾随着李子信的独白结束，一束定点光打在城墙上写字的母女身上，全场灯光缓慢收去，一束光停留在熠熠生辉的百年老牌匾上更是意味深长。

以上的几个作用并不是孤立的。灯光在发挥其中的一个作用对演员产生影响的同时，毫不影响其他作用的发挥。同时，不管是哪一种作用，都必须与演员的表演节奏相一致，与剧情气氛相统一。倘若它游离于剧情之外，那只能陷入无源之水、无本之木的形式主义。在这一点上，从灯光的角度来说，演员就是我们灯光的生命。

不能否认的是，在光对演员发挥作用的同时，演员也在对光起着反作用。我们不能片面地夸大灯光的作用，而忽略演员对灯光的反作用。客观地说，在戏剧舞台上，脱离了演员的灯光，完全不能称作是灯光艺术。

对于一个有经验的演员来说，他对舞台上灯光的变化是非常敏感的，不合时宜的变化会破坏他的激情和感觉，阻碍他的表演。

限制性是舞台空间的基本特点，舞台的表演空间是有限的，而艺术表现和反映的生活范围是无限的。舞台美术就是要在有限的舞台空间表现无限的演出空间。由于客观的原因，舞台布景很难给予演员的运动和姿态的价值，而灯光给予演员以立体造型的价值，不仅可以改变时间和空间，同时也可塑造剧中人物的心里空间。

方言话剧《宣和画院》的舞美设计准确地把握了全局的精神内核——中国传统的文化的困境，以中国传统书法的黑白灰三色为基色，勾勒出了生活在古都、废都里芸芸众生的生活百态。《宣和画院》中的灯光设计,在遵循传统的基础上寻求变化：以演员表演为中心，在塑造每个场景的时空环境的同时，注意表现剧中人物的思想内涵、情感变化和内心起伏，渲染气氛，烘托剧情，很好地在为还原剧本及揭示主题服务。