戏曲的唱念做打

戏曲的唱念做打

王爱霞（河南省豫剧二团，河南郑州450000）

中国戏曲博大精深，它起源于起歌舞，经过长期的发展和演化，逐渐形成有故事、人物、对话和曲调和艺术形式。戏曲是中国特有的一门综合艺术，集文学、音乐、美术、歌舞、杂技、表演于一体。其中表演占有突出的地位。戏曲表演手段极为丰富，通常概括为唱、念、做、打四个方面。它是在戏曲长期发展中，历经数代艺术家不断实践创新，总结发展的产物。当然，不同剧种中的唱、念、做、打各有侧重，如豫剧重唱，茶戏重舞，京剧则四功并重。在不同的演出剧目中也各有侧重，如《辕门斩子》重唱，《审头刺汤》重念，《天女散花》重口，《三岔口》重打。不同的角色行当，也各有擅长，如老生重唱，花旦重做、念，武净、武旦重打。但就总体来说，四个方面缺一不可。作为演员必须具备扎实的唱念做打基本功，方能胜任各种角色。在这方面，地方戏应该向京剧学习。

唱、念、做、打各有一定的规范，通常称之为程式，它来源于生活，又严格区别于生活的自然形态，是经过提炼加工对生活高度的艺术概括。它使得听觉形象音乐化，视觉形象舞蹈化。听觉形象，即唱念。唱，有各种腔调、曲牌，唱词为诗词体，合辙押韵，即用于口事、写景，更用于抒情，讲究字正腔圆，加上乐器伴奏，听起来和谐悦耳。念白也不同于日常说话，而是经过艺术加工的语言，讲究韵律、节奏，强调抑扬顿挫，富于音乐性。视觉形象，即做、打，实际包括全部形体动作，如身段、工架、手势、台步、眼神、亮相、整装、开打等。许多表演技巧都是和化妆、服装、道具联系在一起。口子功（翻滚跌扑）、身段功、把子功（打斗）、椅子功等，这些都锻造成了高度夸张的、节奏感很强的舞蹈动作，唱、念、做、打是以虚拟为特征的。如跑一个圆场就算越过千山万水，四个“龙口”可代表千军万马，空拉一下弓弦对方就应声倒地，念一句“孟尝君子店，千里客来投”，就表明了店家的身份，唱一句“苏三离了洪洞县，将身来在大街前”就指明了地点，秋江可以没有真水真船，夫妻观灯可以没有真街真灯。而对这些，观众并不以为假，而是作为真实情景来接受的，因为演员的虚拟表演触发了观众的想像力。

唱、念、做、打是按照美的规律创造的。即使是在表现丑恶的现象，也是赋予形式美，给观众以美感。生活中的疯子是不美观的，但《乾坤福寿镜中》中疯子扑蝶却翩若檠鸿。生活的醉态表演也美妙无比。即使是丑扮的反面人物，如《十五》中的阿鼠，其灵魂固然丑恶，但其身段动作却设计有一优美的程式，这就是所谓“丑中见美”。

“戏不离技，技不压戏”，唱、念、做、打，虽然都有高难度的技术规范，但它们都是为戏的整体服务，是塑造人物形象的重要手段。优秀演员从不单纯卖弄技巧，而是通过技巧生动传神地刻画人物性格，表现人物的喜怒哀乐。京剧艺术大师梅兰芳在《霸王别姬》中的剑舞，尚小云在《昭君出赛》中的马舞，叫天在《武松》中的打，周信芳在《徐策跑城》中的跑，蒲剧艺术家阎逢春在《杀驿》中的帽翅功，豫剧艺术家在陈素真在《梵王宫》中的大舞，牛得草在《七品芝麻官》中的坐轿舞，都是渲染人物情绪与内心活动的绝活，也是戏中的闪光出彩的地方，成套的程式化的唱、念、做、打技巧，是我国戏曲成熟的标志。但它绝不是僵死不变和尽善尽美的。如果不顾剧情到处照搬，脱离人物滥用技巧，就有悖于戏剧演出的最高任务，使程式流于形式，成为艺术的桎梏。特别是演现代戏，原有的程式是远远不够用的，更需要从生活出发，创造出新的表现手法，以丰富戏曲艺术。在这方面，已经积累了许多宝贵的经验，如京剧《沙家浜》中的唱、做，《奇袭白虎团》中的打，《智取威虎山》中打虎上山的马舞、雪舞蹈，豫剧村官中的拉车舞，这些与音乐、舞美设计改革相适应的富有新意的表演，都受到了观众的好评。