浅议戏曲的距离化

浅议戏曲的距离化

潘红超

潘红超濮阳市豫剧团河南濮阳457000中图分类号：J813文献标识码：A

有的研究者认为，由于戏曲这种基本形式同生活的自然形态之间有很大的距离，所以它容易产生布莱希特所追求的“间离效果”，而不容易产生共鸣，甚至“完全破坏观众对演出产生共鸣”。似乎距离与共鸣不能共存。从我多年的演剧实践中感到，实际情况并非如此。戏曲中虽有一部分演出专以欣赏演出技巧见长，不以动情取胜，但总的来说戏曲还是追求共鸣的，而是在距离与共鸣之间可以取得某种平衡，先抛开“共鸣”问题不议，单就“距离”问题谈一下粗浅的认识。

在审美领域中，“距离”一词用的地方很多。有时是指空间距离，有时是指心理距离等等。欣赏者与欣赏对象的空间距离是否适当，会直接影响审美效果。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。由于缺少必要的空间距离，游人反而不能充分领略庐山风貌。欣赏戏曲也要有适当的空间距离。早先，大僚富贾看戏都要登楼，居高临下才显出尊贵，这是一种贵族心理。但从欣赏的角度讲，还是坐在楼下台前为好，所以后来楼下台前的座位票价最高，因为距离比较适当。关于心理距离，英国哲学家爱德华·布洛曾有《作为艺术因素与审美原则的“心理距离观”》一文专门论述①。其实所谓心理距离，乃是人们欣赏艺术时的一种“自意识”，“这种意识作为一种当然的潜在的理解因素而存在”，才能“与对象溶为一体，却又仍然保持静观，不作出实用、伦理的现实反应”②。我们中国曾经出现过这样的情况，在中华人民共和国建国前，在解放区为解放军演出歌剧《白毛女》，有一位观众失控，开枪打伤饰演黄世仁的演员。这位观众，把扮演黄世仁的演员打伤，作出了伦理的现实反应，虽然他自称亦知是戏，实际上这是丧失了心理距离，故不能保持静观。可见在审美活动中，空间距离和心理距离都是很重要的。但本文要着重讨论的，则是另一种距离，我们不妨称之为“形式距离”。

形式距离是指艺术外形与现实外形的距离，即艺术形象的外部形式同它所反映对象的自然外貌的距离。

艺术的形式距离是普遍存在的。雨果说的好：“艺术不可能提供原物”③。艺术作品由艺术家所创造，其外形是为传达艺术家的心灵性内容服务的，它是经过了心灵化的。它同现实外形接近到何种程度，则以创造者的审美意识，艺术思维为转移，可以接近或正常接近，也可以明显地拉开距离。但是，即使非常接近的形式，也仍然会有距离，除了心灵化的原因之外，还由于“艺术所用的媒介方面是有局限性的，它只能产生片面的幻相，比方说只能把现实的外形提供给某一种感官”④。如绘画只给眼睛提供对象，而音乐只给耳朵提供对象，它们都是片面的“幻相”。正是这种主观（心灵化）和客观（媒介手段）双重制约，使得艺术同它所反映的现实对象之间总有一定的形式距离。如果要消灭这种距离，追求与原物的完全等同，那就只能消灭艺术。戏剧是再现性艺术，它以真的人（演员）作为主要艺术媒介，用活生生的人来摹仿人的行动，而且同时诉之于观众的视觉和听觉，似乎不是“片面的幻相”，而是“完全的感性表现”⑤，因此也最容易有忽视距离的危险。

从承认演戏就是演戏，不怕舞台表现形式同生活的本来形式拉开距离这一点来说，戏曲同斯坦尼戏剧的区别是明显的，同布莱希特戏剧确有相似之处。所以布莱希特在一九三五年看到梅兰芳的演出之后，如获知己，专门写了文章，认为从中国戏曲中找到了“间离效果”。布氏对中国戏曲颇有一些精微的观察和独到的分析，但他毕竟与中国戏曲接触太少，难免对戏曲表演的基本精神存在一些误解。中国戏曲的距离化，本质上不同于布氏的“间离效果”，它并非来自艺术家要故意疏远、离间观众的感情，防止观众入戏，而是来自它的艺术形式本身，来自它的歌舞化。中国戏曲由于采取歌舞的形式来表现人的行动，因此它与生活外貌的距离必然要比一般话剧大得多了。在距离问题上，戏曲同幻觉主义戏剧的区别，主要表现在舞台观念、与观众交流的方式、对演员技巧的态度三个方面。

舞台观念。舞台既是物质的，又是审美的。从物质上讲，它是演员表演的场所；从审美上讲，在演出过程中，舞台就由表演的场所转化为剧情的地点。它是剧中人活动的空间，也是观众想象的空间。幻觉戏剧所体现的舞台观念，只把舞台解释为剧情的地点，并用各种物质手段把剧情地点具象化、逼真化，而把舞台作为表演的场所这一点（即舞台假定性）掩盖起来，掩盖的越彻底越好。如果剧情地点是客厅，那就要在舞台上布置一个逼真的客厅；如果剧情是一条小河，那就要在舞台上布置出逼真的小河。尽管这一切布置仍同实际生活有距离（客厅的墙只能是三面的，小河的水不得不被舞台框、侧幕截断等等），但对于幻觉主义者来说，这种距离是无可奈何的，是舞台的局限，他们已尽了最大的努力来克服这种局限，把剧情的地点摹造得越像真的越好。

戏曲所体现的舞台观念恰好相反，它是不隐蔽舞台作为表演的场所的。古代的戏曲舞台是三面敞开的，面向观众的一面设有上下场门。但这个“门”，不是剧情地点的门，它同舞台上的柱子、栏杆或者戏曲演员在酒席前的平地上演出时要铺一块称之为氍毹的地毯一样，是把审美空间同非审美空间加以隔断的一种标志，以使观众的注意力集中到审美空间中来。戏曲当然也要把表演场所转化为剧情地点的，但这种转化，主要不是靠布景、灯光等物质手段的的布置，而是靠表演，即靠唱词念白的描绘和各种虚拟动作的暗示。只要演员用手在空气中拍打一下，就表示剧中人在叫开一扇并不存在的门；只要跨过想象中的门槛，就表示走进了室内；只要划动一根彩饰的木桨，就表示在江上行舟。这主要是想象中的转化，而非物质形态上的彻底转化。在现代的戏曲演出中，也开始讲究运用一些物质手段，来加强对剧情地点的暗示或描绘，但一般来说，并不像幻觉主义戏剧那样，以尽可能彻底地掩盖舞台的假定性作为达到艺术真实的必要条件；戏曲布景、灯光的假定性程度总是比较高的。

与观众交流的方式。演员与观众之间的密切的、活生生的交流，乃是戏剧区别于电影、电视的一个重要特点。幻觉主义戏剧也是重视这种交流的。幻觉主义戏剧所重视的交流，乃是演员之间即剧中人物之间的交流，是以这种真实的交流去感染观众，激起观众的情绪反应。这种交流方式，我们不妨称之为“平行交流”，对于观众来说，则是“间接交流”。

戏曲同观众的交流方式，既有上述的平行交流，还有另一种交流方式，不妨称之为“垂直交流”，即演员于观众的直接交流。例如插科打诨、自我叙述“独白”、“背供”等，都是对观众的直接交流。

对演员技巧的态度。戏曲不同于幻觉主义之处，虽然也要求演员创造角色，要“装龙象龙、装虎象虎”，但同时又不许向观众充分展示刻画角色的种种技艺，包括音韵的技艺心理的和形体的技艺，因此，观众在欣赏过程中对演员技艺的精彩之处报以鼓掌、喝彩，也被视为正常的剧场效果。即使演员扮演一个反面人物，观众也可以一方面对角色的行为憎恨，另一方面又对演员的高度技巧叫“好”。

总起来说，舞台空间的不确定性和灵活性，演员于观众交流渠道的宽阔性，观众欣赏、品味演员技巧的自觉性，都是戏曲保持同生活外貌的明显距离所带来的特点和好处。

注释：

①见《美学译文》第二辑。

②李泽厚《美学的对象与范围》、《美学》第3期第22页。

③雨果《＜克伦威尔＞序》、《雨果论文学》第61页。

④黑格尔《美学》第1卷第53页。

⑤黑格尔《美学》第3卷下册第282页。