论梅尧臣的七律诗风及其诗学内涵

论梅尧臣的七律诗风及其诗学内涵

张立荣

张立荣

(苏州大学文学院，江苏省苏州市，215325)

[摘要]作为诗文革新的中坚力量，梅尧臣在古体诗创作方面取得的卓越成就，学界多有论述，但对其近体诗论之甚少。此以七律为例。在内容上，梅尧臣七律倾向于写一个淹蹇不遇文人的穷愁感愤之情，且善于抒写日常生活情事，使七律由宋初的馆阁走向了民间，其风格平淡拗峭、瘦硬生新。在创作技巧上，梅尧臣七律颇受后昆体诗人的影响，注重技法，好奇求新，创变多而沿革少，体现出与欧阳修不同的努力方向。梅尧臣七律创作方面的努力与成就直接影响了元祐诗坛的七律技法与诗风，在北宋七律的发展过程中起到承前启后的作用。

[关键词]梅尧臣七律创作经历诗学内涵

[作者简介]张立荣（1973—），女，山西运城人，文学博士，苏州大学文学院博士后，江西师范大学学报杂志社副编审，当代形态文艺学研究中心研究员，主要研究方向为中国古代诗词学。

[中图分类号]I222[文献标识码]A[文章编号]0439-8041（2013）09-00２１-05

在北宋文人的交游唱和中，七律一直是首选诗体。诗文革新诗人的成就多体现在其古体诗上，现代学者论欧、苏、梅诗歌重视反映社会现实，有“以文为诗”、“以议论为诗”倾向，言意好尽，开宋诗一代面目，所举事例也多为其古体诗。其以古体诗创作实绩纠正西昆体之弊所取得的成就有目共睹。七律是西昆体及后昆体诗人最擅长的诗体，诗文革新诗人尽管大多不注重七律创作，但在其内容、风格、形式等方面亦作了多方改进，进一步推进了在七律这一诗体上宋调面目的确立。但每一种诗体的风格都有其内在延续性，梅尧臣的七律或多或少都受到白体、西昆体及后昆体诗人的影响，在北宋七律发展过程中起到承前启后的作用。

一梅尧臣七律的创作经历及内容

梅尧臣一生致力于诗歌创作，其《宛陵先生文集》有诗2800余首，文极少，在北宋可谓唯一以诗著称而留名后世者。他是北宋诗坛较早从事古诗创作，从诗体角度变革西昆体的诗人。其诗歌成就也主要在古体诗，尤其是五言古诗上。其五律，清丽闲肆，有唐人之风，成就亦颇高，被许学夷推举为“宋人第一”。[明许学夷《诗源辩体》后集纂要卷一，杜维沫校点，北京：人民文学出版社1998年版，第380页。]钱钟书先生评其诸体诗作曰：“其古体优于近体，五言犹胜七言”，[钱钟书《谈艺录》，北京：中华书局1984年版，第167页。]表明其七言近体在诸体中成就略低。

梅尧臣七律共213首，约占其诗歌总数的9％左右，比例极低，说明诗文革新诗人对西昆体的改变是从内容与形式两方面着手的，曾倍受西昆体及后昆体诗人青睐的七律受到冷落。宋诗的新变不仅是诗风的改变，更是诗体取向的改变。

梅尧臣的七律创作在时间上呈现出一个非常有趣的现象。从仁宗明道元年（1032）到庆历七年（1047）约15年，梅尧臣共创作七律11首，平均每年不到一首，而在庆历八年（1048）突然增为15首。此后的仁宗皇祐元年（1049）到皇祐三年（1051），共创作七律7首，从皇祐四年（1052）起，诗人似乎才真正开始关注七律。皇祐四年（1052）到至和二年（1055），最少为每年8首，多则为13首。从仁宗嘉祐元年（1056）到嘉祐四年（1059）是其七律创作的高峰期，最多的一年为嘉祐二年（1057），高达43首，最少的嘉祐元年（1056）也有27首。嘉祐五年（1060），诗人去世。他在生命的最后几年，迎来了七律的丰收。这种晚年始致力于七律创作，与杜甫类似，正如杜甫所言“老来渐于诗律细”，因此，我们决不能因为他的七律所占比例较低，就忽视其成就。

梅尧臣七律创作数量随时间变化而变化与其一生经历密切相关。他登上诗坛正是后昆体诗人创作的高峰期。此时晏殊等后昆体诗人已经开始提倡韦应物等人的平淡诗风。但后昆体诗人仍然延续了前期昆体诗人的诗体取向，诗作主要为五七言近体，尤以七律为主。梅尧臣不从时流，一开始就对七律创作表现出冷漠的态度，这与欧阳修不同。在西京幕府唱和的三年里，他只有两首七律，且全为“次韵”之作，表现出创作上的被动。从景祐年间到庆历年间，朝廷共发生两次大的政治斗争。一次是仁宗景祐三年（1036），以范仲淹为首的革新派在用人问题上与保守派代表吕夷简发生冲突，梅尧臣的好友范仲淹、欧阳修、尹洙等皆被贬，此时诗人写了《闻欧阳永叔贬夷陵》、《闻尹师鲁谪富水》、《猛虎行》等古诗表达对友人的安慰并对当权者进行严厉的指责。另一次即仁宗庆历四年（1044）范仲淹领导的“庆历新政”失利，进步派人士又一次遭到打击，梅尧臣又写了《杂兴》、《送苏子美》、《送逐客王胜之不及遂至屠儿原》等古诗反映此事件。但其仁宗景祐四年（1037）到仁宗庆历七年（1047）的七律只有9首，内容多为日常生活情事及朋友间的寄赠往来。庆历六年、七年没有一首七律。从创作数量及取材倾向来看，诗人在七律创作上明显表现出对政治的疏远。

仁宗庆历八年（1048），梅尧臣忽然有15首七律，是因为此年诗人被授国子博士，秋后赴陈州签书镇安军节度判官，入晏殊之幕。晏殊是著名的后昆体诗人，擅长七律，此期梅尧臣的七律大多是与晏殊的唱和之作，所作也是晏殊擅长的题材。仁宗皇祐元年（1049），亦即到陈州的第二年，诗人因父亲去世而离开陈州回宣城。此后三年，诗人共作6首七律。皇祐三年（1051）服除，二月离开宣城，九月赐同进士出身，改太常博士。此后诗人的七律数量渐增，从皇祐四年（1052）到仁宗至和二年（1055），每年约10首左右，绝大多数是送行及次韵之作。仁宗嘉祐元年（1056），梅尧臣经欧阳修、赵概等举荐，补国子监直讲，并在嘉祐二年协助欧阳修知贡举。嘉祐五年（1060），诗人迁官尚书都员外郎，并于此年病逝。其生命的最后几年在京城度过，在这里，诗人有机会结识朝中大臣，并时常参与唱和活动，嘉祐二年（1057），七律高达43首，正是参与了欧阳修、王珪等人知贡举期间的锁院唱和。

从梅尧臣七律的创作经历来看，共有三次高峰，一次是庆历八年与晏殊交游，受晏殊的影响；一次是皇祐三年赐同进士出身，改太常博士以后；另一次则是嘉祐元年受欧阳修举荐，补国子直讲，这期间他的七律创作数量猛增，由皇祐年间的每年10首左右，增至每年30首左右，甚至高达43首。这种创作经历显示，其七律创作数量的多寡与其为官经历、境遇及所处之地密切相关。每次的境遇变动，诗人都会结识一批新朋友，会作大量的唱和、送行七律用于交际应酬，尤其在京城的几年，这种倾向尤为突出。从梅尧臣的七律创作经历及多为送行次韵之作来看，七律在北宋已经逐渐成为“应酬之具”。其由杜甫开创的干预现实、反映时事的精神慢慢淡化，而由白居易开创的寄赠交游，抒写日常生活情事的功能逐渐加强。因此，梅尧臣晚年七律较多，显然是出于应酬需要，表现出创作上的被动性。但不可否认，诗人对这一诗体也保持了极高的兴趣及创作热情，并在题材、技巧等各方面进行了积极探索，取得了一定成就。

梅尧臣七律题材绝大多数都是寄赠、唱和、送行之作，这一点与欧阳修类似，表现出他们在七律题材选择上的一致性。但在具体内容上，二人差别却较大。如果说欧阳修的七律反映出一个达官贵人优雅闲适的心态，那么梅尧臣的七律则大多表现了一个仕途淹蹇，生活困窘的文人寒俭牢落之感。从创作年代看，这种穷愁失意之感几乎伴随了诗人一生。

与所表达的感情相对应，他的七律诗中使用“寒”字42处，“穷”字22处，“愁”字11处，“贫”字12处，但诗人并没有陷入贫愁悲凄之感而不能自拔。诗文革新诗人普遍以儒道自励的精神在其诗中亦有表现，再加上其诗常用反语写悲情，所以他的七律中亦用到“闲”字22处，“乐”字11处。但与欧阳修诗中“闲”字41处，“乐”字38处相比，[张立荣《欧阳修的七律创作及其诗学意义》，江西师范大学学报（哲社版），2009（5）]我们仍可看出二人精神意趣上的显著差别。

梅尧臣七律最突出的内容是写日常生活情事。如果说欧阳修将大量抒写日常生活情趣引进了七律创作，梅尧臣则推进了七律的俚俗化过程，使向来比较高雅，多表现较严肃内容的七律向琐屑的日常化发展。他还有一些七律虽写日常生活琐事，却显得瘦硬奇谲，如《二月十日吴正仲遗活蟹》、《江邻几寄羊羓》。在梅尧臣之前，如此俚俗化的题材在七律中极少见；用七律描写这些琐屑甚至丑陋的事物，在梅尧臣之前亦不多见。这些新因素的注入，丰富了七律题材，影响了苏轼、黄庭坚等人的创作。苏、黄七律中皆有大量俚俗琐屑题材，梅尧臣七律可谓发端。

梅尧臣七律还有表现土风民俗之作，如《和腊前》、《送余少卿知睦州》等。纪昀言其《送余少卿知睦州》诗“但泛述土风，不见送意”。[元方回选，李庆甲编《瀛奎律髓汇评》卷二四，上海：上海古籍出版社2005年版，第1077页。]从这些诗作中可以看出一个官职卑微诗人的精神世界。在七律一直被达官贵人捧在手中，用以“奉和御制”、寄赠酬唱时，梅尧臣的这些诗作表现出其回到民间后所特有的质朴古拙。正如清人贺裳《载酒园诗话》所言：“读杨、刘诸公诗，如入王室，绮疏绣塌，耳倦丝竹，口厌肥鲜，忽遇葭墙艾席，菁羹橡饭者，反觉其高致。”[清贺裳《载酒园诗话》，见郭绍虞编《清诗话续编》上海：上海古籍出版社1983年版，第414页。]宋人张舜民亦曾言梅诗“如深山道人，草衣葛履，王公见之，不觉屈膝”。[宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三三引《复斋漫录》张舜民（芸叟）评诗语，北京：人民文学出版社1981年版，第257页。]

与同生于盛世的后昆体诗人类似，梅尧臣七律也有歌颂盛世繁华景象的作品，这是其在选材上受后昆体诗人影响的地方。其歌颂之作多写于嘉祐年间，在京城与王珪等后昆体诗人唱和之时。写上元夜诗是后昆体诗人最擅长的题材。梅尧臣的上元夜诗与后昆体诗人的同类诗作所取角度并不相同。后昆体诗人的诗作大多从宫殿、灯光等角度着笔，写得气势宏伟、瑰丽无比。梅尧臣诗却多从市井之乐入手，娓娓叙来，朴实入情，正如诗人所言之“更贫更贱皆能乐”。梅尧臣的颂美之作与后昆体诗人的颂美之作相辅相成，分别从民间角度及达官贵人角度反映了北宋仁宗朝的盛世景象。

梅尧臣七律反映现实的作品不多，其中最有名的一首为《小村》。此诗作于仁宗庆历八年（1048）秋天，诗人由宣城赴陈州途中。诗以平实的笔法记录了淮河地区遭受水灾后农村的凄凉破败景象。尤其末句“嗟哉生计一如此，谬入王民版籍论”，被陈衍认为是“婉而多风”，而纪昀却言“其词怨以怒”，[陈衍评语见上条注释，纪昀评语见元方回选，李庆甲编《瀛奎律髓汇评》卷二三，上海：上海古籍出版社2005年版，第1003页。]看似矛盾，实际上二人正是从诗人的创作手法与感情两方面作出的评价。诗人的感情虽然充满怨愤，在诗中却用实录之笔娓娓叙来，正是《诗经》“主文而谲谏”手法的运用，符合其诗学主张。梅尧臣认为诗歌应当继承《诗经》“风雅比兴”的传统，在《答裴送序意》曾云：“我于诗言岂徒尔，因事激风成小篇。辞虽浅陋颇克苦，未到二《雅》未忍捐。安取唐季二三子，区区物象磨穷年。”[宋梅尧臣著，朱东润校注《梅尧臣集编年校注》卷一五，上海：上海古籍出版社1980年版，第300页。]可见，梅尧臣是把《诗经》中的“二《雅》”作为衡量诗歌现实意义的尺度。这首诗正是其“因事激风”，造语刻苦而平淡的典范之作。

梅尧臣虽然在七律创作中有意无意回避政治内容，但作为一个关心国事，有社会责任心的诗人，他还是有数首诗体现出对时事的关注，只是多以送行、寄赠等形式出现。仁宗宝元二年（1039），与西夏爆发战争，北宋连连失利。梅尧臣进呈《孙子注》，希望能亲临前线，却未曾获用，于庆历元年（1041）被派至湖州监税。怀着极大的愤懑，诗人写下了“谈兵究弊又何益，万口不谓儒者知”（《醉中留别永叔子履》）。他在七律中写了许多送人使北赴边之作，表现出诗人亲赴战场的愿望虽未实现，但对边事的关注却始终萦绕于怀，难以释解。

梅尧臣七律极擅长刻画景物。他的写景诗及其他题材诗中的写景联非常具有特色，显示出与唐人写景之作迥然不同的意趣，如《东溪》、《春日拜垅经田家》等。《东溪》是其最有名的一首七律，诗中的“野凫眠岸有闲意，老树着花无丑枝”被方回誉为“当世名句”，一向不喜宋诗的纪昀也承认“名下无虚”。冯舒敏锐地指出此联“非唐音”。[元方回选，李庆甲编《瀛奎律髓汇评》卷三四，上海：上海古籍出版社2005年版，第1410页。]唐诗写景善于创造意境，不太注重对景物的精心刻画，而梅尧臣写景却善于挖掘景物本身所含的意韵，如其“老树着花无丑枝”，诗人能从这极常见的景物中抽绎出不寻常的意思。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷二四言：“似此等句，须细味之，方见其用意。”[宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷二四，廖德明校点，北京：人民文学出版社1981年版，第175页。]这种以意蕴见长而不以情韵取胜的格调，正是宋调有别于唐音的关键之处。清陆蓥《问花楼诗话》卷二曾言其“南岭禽过北岭叫，高田水入低田流”，“野凫眠岸有闲意，老树着花无丑枝”二联，“语似平易，实未经人道”。[清陆蓥《问花楼诗话》卷二，郭绍虞编《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社1983年版，第2305页。]

总之，梅尧臣七律的主要题材为寄赠、唱和、送行之作，主要内容是在与朋友的交际往来中抒发自己的牢落不平之感；抒写日常生活中的琐屑情事；也有部分关注时事之作，但并不占主流，且多以送行、寄赠等形式出现；有部分写景之作，与唐诗意趣不同。他的七律中还有几首咏物诗，亦真切精细，体物颇工，有些诗亦能托物寓意，见出思致。

二梅尧臣七律的风格与个性

梅尧臣七律风格丰富多彩。一般认为梅尧臣诗风为“平淡”、“古淡”、“古硬”等，朱东润先生不赞成言梅诗风格“平淡”，认为“不符合梅诗的实际创作”，也“违反尧臣的主观要求”。[宋梅尧臣著，朱东润编《梅尧臣集编年校注·叙论一》上海：上海古籍出版社1980年版，第29页。]关于梅诗是否“平淡”，欧阳修的见解颇具说服力。仁宗庆历四年（1044），欧阳修评曰：“近诗尤古硬(一作淡)，咀嚼苦难嘬，初如食橄榄，真味久愈在。”（《水谷夜行寄子美圣俞》）仁宗皇祐二年（1050），他在《再和圣愈见答》诗中又云：“子言古淡有真味，大羹岂须调以齑。”[宋欧阳修《再和圣愈见答》，《欧阳修全集·居士集》卷五，北京：中国书店1986年版，第35页。]表明梅尧臣欣赏“古淡”之诗，并以之教人。欧作于晚年的《六一诗话》中更云：“圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。”“圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。”[宋欧阳修《六一诗话》，见清何文焕辑《历代诗话》，北京：中华书局1981年版，第267页。]最后，在作于仁宗嘉祐六年（1061）的《梅尧臣墓志铭》中，欧阳修又总结梅尧臣一生的诗作为：“其初喜为清丽、闲肆、平淡，久则涵演深远，间亦琢剥以出怪巧，然气完力余，益老以劲。”[宋欧阳修《梅圣俞墓志铭》，《欧阳修全集·居士集》卷三三，北京：中国书店1986年版，第235页。]可见，欧阳修对梅尧臣诗风“古硬”、“古淡”、“闲淡”、“平淡”的认识几乎贯穿其一生，没有太大变化。欧阳修对梅尧臣的评论还有一点不容忽视，即在评价梅诗“平淡”时，总有一个附加条件，如“初如食橄榄，真味久愈在”，强调平淡而有意味。“覃思精微”、“苦于吟咏”、“构思极艰”，强调要达到“深远闲淡”的手段。“涵演深远，间亦琢剥以出怪巧，然气完力余，益老以劲”则强调其平淡的最高境界，即要“深远”、“老劲”，这是一种外似“平淡”而内含艰巧的诗风，是梅尧臣自己所言之“平淡遂美”，也是苏轼所谓“外枯而中膏，似淡而实美”的审美要求。[宋苏轼《评韩柳诗》，《苏轼文集》卷六七，孔凡礼点校，北京：中华书局1986年版，第2110页。]这样的“平淡”当然难以达到，难怪诗人感叹“作诗无古今，唯造平淡难”(《读邵不疑学士诗卷》)。朱自清先生论平淡言：“平淡有二，韩诗云‘艰穷怪变得，往往造平淡’，梅平淡是此种。朱子谓‘陶渊明诗平淡出于自然’，此又是一种。”[朱自清《宋五家诗钞》，上海：上海古籍出版社1981年版，第1页。]

在仁宗庆历四年（1044），欧阳修言及梅尧臣诗风变化时，已经表明其“古硬”而有余味的特征。上文已言梅尧臣七律大多作于晚年，正是其“气完力余，益老以劲”的时期。他的七律在总体风格上亦的确呈现出质朴古拙、刻抉入里、瘦硬生新的特色，如其名作《东溪》、《小村》等皆如是。

梅尧臣七律写景之句颇能代表其平淡细腻、瘦硬生新的风格。如：

庭前斗雀堕还起，栏下秋花落自香。（《次韵和景彝省闱宿斋二首之一》）

纤小雨破花寒，野雀争巢斗作团。（《再和》）

林果鸟应衔去后，燕窠虫有落来余。（《殿后书事》）

深屋燕巢将欲补，密房蚕蚁尚忧寒。（《依韵和许待制后园宴宾》）

仔细体会这些诗句，我们会惊讶地发现诗人眼光之独到、心思之细腻、心态之平静、笔力之老到。没有唐诗中雄伟壮观的山川，白波九道的河流，诗人看到的只有争斗的野鹊、衔山果的飞鸟，还有蔬菜、落花、蝴蝶、蚂蚁等，一切都那么细碎，那么富有生活情趣，这种与唐人不同的观照世界的角度，显示出宋人内敛平和的心态。诗人在刻画这些景物时用笔神奇细腻，巧夺天工，的确达到了“状难写之景如在目前”，“意新语工，得前人所未到”，[宋欧阳修《六一诗话》，见清何文焕辑《历代诗话》，北京：中华书局1981年版，第267页。]令人叹服。这些诗句最能体现欧阳修评梅诗的“清丽、闲肆、平淡”，这种闲肆是一种心态之闲肆，一种与物无忤，无所不取的闲肆；这种平淡也是经过艰苦的构思后得到的平淡，正是“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”的平淡。[宋王安石《题张司业诗》，《王荆公诗注补笺》卷四五，宋李壁注，李之亮补笺，成都：巴蜀书社2002年版，第867页。]梅尧臣还有一些诗句体现出荒寒、瘦硬、奇涩的风格。受韩孟古诗的影响，他的七律中也有一些奇崛险怪之语，如“花甲将看枝上拆，蛇鳞不复地中潜”（《新韵曾子进早春》），“自愧不从灵蚌吐，谁教相并夜蟾飞”（《依韵王司封宝臣答卷》），但为数不多，不占主流，正如欧阳修所云之“间亦琢剥以出怪巧”。[宋欧阳修《梅圣俞墓志铭》，《欧阳修全集·居士集》卷三三，北京：中国书店1986年版，第235页。]

他还有一些七律或奔腾遒劲，或笔力沉雄，显示出多样化的诗风，如《依韵和孙侔鴈荡二首》、《送刁景纯学士使北》、《送知保定军李太保》、《次韵临淮感事》等。

三梅尧臣七律创作技巧的承前与新变

对于一个在昆体诗人手中早已熟滥的诗歌体裁，梅尧臣在七律创作技巧上做出了前所未有的努力。他对七律的改造体现在这一诗体的各个方面。

宋蔡启《蔡宽夫诗话》曾云：“义山诗合处，信有过人，若其用事深僻，语工而意不及，自是其短。世人反以为奇而效之，故昆体之弊，适重其失，义山本不至是。”[宋蔡启《蔡宽夫诗话》，见宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二二，北京：人民文学出版社1984年版，第146页。]这段话指出昆体之弊在于“语工而意不及”，梅尧臣针对这一点提出“意新语工”，[宋欧阳修《六一诗话》，见清何文焕辑《历代诗话》，北京：中华书局1981年版，第267页。]“语工”是对昆体的继承，而“意新”则是对昆体的补救。以下分别从这两方面分析梅尧臣七律的特征。

“意新”是对内容的要求，梅尧臣对七律题材的拓展前文已谈过。他在如何达到“意新”的问题上提出了“以故为新”，“化俗为雅”的方法。[宋陈师道《后山诗话》云：“闽士有好诗者，不用陈语常谈，写投梅尧臣。答书曰：‘子诗诚工，但未能以故为新，以俗为雅尔。”见宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二六，北京：人民文学出版社1981年版，第176页。]

梅尧臣七律善于翻新前人诗意，较典型的如《留别李君锡学士》中言“旧爱《阳关》亦休唱，西还从此故人多”，翻用王维诗“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”（《渭城曲》）。

在“以俗为雅”方面，就内容而言，梅尧臣七律写了很多日常生活中的琐屑情事及土风民俗。就创作手法而言，梅尧臣七律用了大量俗字俗语。但是这种不用陈语常谈，好异求新的努力往往功过各半。欣赏者则云：“信笔写意，俗语皆诗，他人反不能到。真情实话，不嫌其俗。”[明王嗣奭《杜臆》卷二，上海：上海古籍出版社1983年版，第70页。]反对者则恶其不雅。其《依韵和欧阳永叔中秋邀许发运》一诗被纪昀认为“粗野”。[元方回选，李庆甲编《瀛奎律髓汇评》卷二二，上海：上海古籍出版社2005年版，第924页。]钱钟书先生亦曾云：“都官力避昆体之艳俗，而不免于村俗。”“圣俞诗力避巧丽轻快，沦为庸钝村鄙。”[钱钟书《谈艺录》，北京：中华书局1984年版，第170页、第507页。]矫枉难免过正，不必苛责。且梅尧臣在“以故为新”、“化俗为雅”方面所作的努力，在其后的苏轼、黄庭坚等人的七律中皆有突出表现，并成为宋诗创新的一种主要手段。

就“语工”而言，梅尧臣七律在格式、对仗、用字、句法、用韵、用典等方面都有创变，这种精益求精的创作态度有别于欧阳修七律之“意所到处，虽语有不伦，亦不复问”，显示出梅尧臣对诗艺的精心研练。

七律的一般格式为中间两联对仗，前后两联为散句。梅尧臣有35首七律首联即用对仗，形成三联对仗，一联散句的格式。这种格式虽非其首创，但在七律创作中大量运用，在梅尧臣之前并不多见。他还有一些七律，第二联不用对仗，其《立春前一日雪中访乌程宰李君俞寻有诗见贶依韵和答》第三联不用对仗，《发长芦江口》前两联用对仗，后两联不用。梅尧臣对七律多种格式的尝试，显示出其求新求奇的努力。

就对仗技巧而言，诗人作了两方面的努力，一种是发挥了后昆体诗人宋祁七律对仗精工的特征；另一种是有意打破工整的对仗，使用宽对，或在诗意上，拉开一联内两句之间的距离，增加诗作的信息含量。后一种对仗方式受到宋人的肯定，如宋葛立方《韵语阳秋》卷一云：“律诗中间对联，两句意甚远，而中实潜贯者，最为高作。”[宋葛立方《韵语阳秋》卷一，见清何文焕辑《历代诗话》，北京：中华书局1981年版，第489页。]其后王安石的七律多以“精工”取胜，而苏轼、黄庭坚的七律对仗受后一种影响较大。

梅尧臣七律用了大量重复字。他的复字使用并不满足于一般双字连用的形式，而进行了各种组合的尝试。举例如下：

重重叶叶花依旧，岁岁年年客又来。（《依韵诸公寻灵济重台梅》）

重重好蕊重重惜，日日攀枝日日残。（《依韵和吴正仲闻重梅已开见招》）

山水东阳去未去，朋亲苕霅朝复朝（《送吴正仲婺倅归梅溪待阙》）

不醉不归情可见，相看相笑意如何。（《留别李君锡学士》）

如此多样化的复字使用方法，在七律创作中并不多见，无论优劣与否，都显示出诗人求变的努力与尝试。

在句法上，梅尧臣七律受杜甫影响较大。他的七律与宋祁类似，也用了大量倒装句式，还有一些错综句式。明杨慎云：“梅圣俞诗‘南陇鸟过北陇叫，高田水入低田流’，山谷诗‘野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠来’，……其句法，皆自杜子美‘桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞’之句来。”[明杨慎《升庵诗话》卷十，见丁福保辑《历代诗话续编》，北京：中华书局1983年版，第831页。]亦可见出梅尧臣、黄庭坚七律受杜诗影响之一斑。

在用韵上，梅尧臣七律有两个新变。其一，他创作了很多拗体七律，或称“吴体”。其二，他的七律好用险韵、窄韵，显示出北宋文人七律在“以才学为诗”方面的发展并体现出宋诗因难见巧的特征。如其《和张民朝谒建隆寺二次用写望试笔韵》用“江”字韵，此韵部中只有十五个字，是平声部中字数最少的一个，在押韵上有一定的难度。纪昀称赏此诗云：“窄韵诗难，此工稳。”[元方回选，李庆甲编《瀛奎律髓汇评》卷三，上海：上海古籍出版社2005年版，第137页。]他还有三首诗，如《谢永叔答述旧之作和禹玉》、《依韵和孙都官河上写望》、《送白鹇与永叔依韵和公仪》皆用此韵，可见诗人并非偶然而作，当是有意为之。

多作拗体七律，直接影响到黄庭坚。好用窄韵、险韵争奇斗巧也是苏、黄七律的一大特征。

梅尧臣七律的用典数量远远超过欧阳修，但他常能锻炼前人诗句或历史掌故，并用平淡的语言加以表达，摆脱了昆体的堆积与华艳。苏、黄七律皆能锻炼典故而以平常语出之，读者即便不懂典故本义，也能明白诗人所要表达的内容，这种表达方式实得益于梅尧臣。

从梅尧臣对七律技巧的改进来看，与后昆体诗人宋祁七律在复字、句式、用典等方面皆有相似之处，而对苏、黄，尤其是黄庭坚七律创作影响较大。因此可以说，就创作技巧而言，梅尧臣上承昆体诗人，下启黄庭坚、陈师道等江西派诸子，在北宋七律的发展中具有过渡意义。[宋祁与梅尧臣有交往，诗集中有二人唱和之作。宋祁的创作高峰集中在天圣年间到庆历年间，梅尧臣致力于七律创作已到晚年，尤其集中于嘉佑年间，因此有可能受到宋祁的影响。]

四梅尧臣七律的诗学内涵

北宋仁宗朝是政治改革、思想复古、文学革新等各种变革意识的融汇交贯期。这一时期在精神领域的最大建树就是士大夫文人皆注重人格修养，他们“以通经学古为高，以救时行道为贤，以犯颜纳谏为忠”，[宋苏轼《六一居士集叙》，《苏诗文集》卷十，孔凡礼点校，北京：中华书局1986年版，第316页。]改变了唐末五代以来士大夫文人萎靡庸弱的人格，确立了新士风。钱穆先生言此期的文人普遍“感受到一种以天下为己任的意识”，“是一种精神上的自觉”，“是一种时代的精神”。[钱穆《国史大纲》修订本，北京：商务印书馆1994年版，第558页。]这种时代精神体现在七律创作中，就是反对西昆体的雕琢华靡，注重“气格”，提倡平淡诗风。诗文革新派诗人的七律尽管风格各异，却普遍表现出一种健拔的人格力量。

梅尧臣一生的七律创作与其仕宦经历有密切联系。其七律在题材上以寄赠、唱和、送行等交际之作为主，显示出七律在北宋应酬职能的强化。在内容上，其七律善于抒写日常生活情事，使七律由宋初的馆阁走向了民间，由庙堂走向了生活。与欧阳修七律在总情调上倾向于写士大夫日常生活的闲适之乐不同的是，梅尧臣七律倾向于写一个淹蹇不遇文人的穷愁感愤之情。欧阳修七律处处洋溢着一个达官贵人闲雅的心态，梅尧臣七律却体现了一个下层文士世俗的眼光，他连《和范景仁王景彝殿中杂题三十八首并次韵其二十四殿后书事》这样的庙堂之作也被纪昀认为第三联“只似废落山居”。[元方回选，李庆甲编《瀛奎律髓汇评》卷二，上海：上海古籍出版社2005年版，第73页。]他的七律还写了许多俚俗的事物及土风民俗，拓展了七律的题材，对元祐诗坛七律的题材取向产生了很大影响。

梅尧臣极注重七律技巧，在七律格式、对仗、用字、用韵、用典等方面皆有创变，显示出一个精心于诗艺的诗人对诗歌技巧的重视与讲究。

欧阳修七律质朴流畅，温润平和；梅尧臣七律却平淡拗峭，瘦硬生新。这两种风格正是元祐诗坛七律的两种基本风格，其代表诗人分别为苏辙、张耒与黄庭坚、陈师道。苏轼七律在体式的自流顺畅，语言的明白如话等方面类白体，而在“以才学为诗”上则又类昆体，再加上个人飞扬的才情，终成七律中的“变调”。

总之，梅尧臣七律主要有以下几种变化：第一，叙述性加强，亦即白体七律中“以文为诗”及昆体七律中“以赋为律”特征的强化。第二，刚健之气的注入。诗人无论身居庙堂，还是徜徉山水，都体现出一种磊落的人格力量，这得益于仁宗朝的儒学复兴运动及士大夫文人社会责任感的加强。第三，学问因素的进一步强化。西昆体七律大量用典的创作手法在梅尧臣七律中有明显体现。他不像昆体那样堆垛，开始化用前人诗句及历史典故，力求达到平实自然，浑化无迹。第四，意境创造意识的淡化。其七律中常常使用议论手法直接表达人生感慨及对事物的见解，抒情及意境创造意识淡化，理性思考成分加强。

总体而言，梅尧臣七律已能将景物的描写、人事的叙述、意趣的阐发有机融合在一起，并以记叙、议论手法出之，内容倾向于写实，形成一种外示平淡而内含劲健的七律诗风。他与当时的诗文革新诗人的七律创作矫正了西昆体的华靡之风及晚唐体的羸弱之气，但那种摇曳的风姿也随之而逝，七律的面目已基本改观。在从晚唐重抒情到元祐重写意的转变过程中，梅尧臣及当时的诗文革新诗人的七律创作体现出鲜明的过渡性。初创难工，其后的王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道等人又在七律的对仗、用典、炼句、炼字等方面精益求精，形成了与唐风迥异的宋型七律。

（责任编辑：常山客）

本文系教育部青年基金项目“北宋七言律诗发展流变研究”（项目编号：10YJC751121）；江西师范大学青年基金项目（编号：2352）资助。

The“Seven-syllable”PoemofMeiYaocengandTheirPoetryIntension

ZhangLirong

Abstract:Asthebackboneofpoetryinnovation,MeiYaocenghasremarkableachievementsinancientpoetry.Theacademicfieldmainlyfocusesonhisancientpoems,andonlyfewofhismodernstylepoetrywerediscussed.Thepapertakeshis“seven-syllable”poemasanexample.Intermsofcontent,his“seven-syllable”poemstendtoexpressaliteratiinthemelancholyaffectionoffrustrations,andaregoodatdepictingdailylifeandemotion,whichleadtheGuangeinearlySongDynastytothepublic.Intermsofcreationskill,his“seven-syllable”poemsarelargelyinfluencedbypost-Quintilianpoets,andstressmuchonskill,payingmuchemphasistoinnovationinsteadofhistoricalevolution,whichreflectsanoppositedirectfromthatofOuYangxiu.Theeffortandachievementofthe“seven-syllable”poemsofMeiYaocengdirectlyaffecttheskillandstyleofYuanyouParnassus,andplayatransitionalroleinthefuturedevelopmentoftheNorthernSongDynasty’s“seven-syllable”poems.

KeyWords:MeiYaoceng;“seven-syllable”poem;creationexperience;poetryintension