论“幻想现实主义”在话剧《叶甫盖尼•奥涅金》中的体现

论“幻想现实主义”在话剧《叶甫盖尼•奥涅金》中的体现

黄希 张春雷

云南艺术学院戏剧学院 云南昆明 650500

摘要：普希金所作的重要文学作品——《叶甫盖尼•奥涅金》享誉世界，对俄国文学产生了巨大影响。导演里马斯•图米纳斯将其改编成舞台剧，在中国亮相后，更是惊艳了中国的观众，被媒体评论为“整出剧壮丽、忧伤、深沉、怪诞，诗意流淌，想象力飞扬”。让这出剧有着这般魔力的便是所谓的“幻想现实主义”。《叶甫盖尼•奥涅金》是“幻想现实主义”的代表作之一，“幻想现实主义”让作品打破现实主义客观地、精细地再现生活的演剧方式，以一种更美的形式将剧情缓缓道来，在舞台上完美呈现，给观众更强烈的心灵与视觉上的震撼。

关键词：幻想现实主义，奥涅金，体现

引言：在表演学习与实践中，我们接触到最多的戏剧流派就是现实主义戏剧，如果说现实主义戏剧是戏剧的一条必经之路，那么瓦赫坦戈夫就是在这条路上开辟了另一条大道，对现实主义进行了新的发展，瓦赫坦戈夫所找寻的叫作“幻想现实主义”。了解和分析“幻想现实主义”的戏剧观以及方法对于戏剧的学习有着重要意义。

一、“幻想现实主义”概述

瓦赫坦戈夫最早提出了“幻想现实主义”的方法论，但由于其英年早逝，并没有足够的时间去践行和完善自己的理论，导致“幻想现实主义”在那时还是一个理想状态。

瓦赫坦戈夫认为《人的一生》、《图兰朵公主》是“幻想现实主义”的，因为它们的“方法是现当代的、剧场性的。形式与内容像和音一样和谐。这是幻想现实主义，这是戏剧新的方向”。瓦赫坦戈夫还认为较之用现实主义，“幻想现实主义”的方法排戏效果更为强烈，因为它有直抵人民内心的形象塑造。

从上述及瓦赫坦戈夫的其他理论中我们可以对“幻想现实主义”窥见一二，更有前人对“幻想现实主义”进行了深刻清晰的总结，“幻想现实主义”就是要打破现实主义客观地、精细地再现生活的演剧方式，它可以将梅耶荷德的“表现”与斯坦尼斯拉夫斯基的“体验”相融合，主张“流真实的眼泪，用戏剧的方式让观众看到”，强调剧场性，提出编导演共同完成创作，以剧本为创作基础，在不改变作者本意的前提下加以想象力展现，演员可以用大量的即兴创作并发挥其自身特点，导演予以控制与引导。

笔者认为“幻想现实主义”之所以有这样的名称，那现实主义必然是地基，是基础。其中的 “幻想”不再是指一般的想象或着联想、朴素的想象，而是远离生活形态，是一种重新创造，但这样的创造依然要有真实的热情和热情的真实。而主张“流真实的眼泪，用戏剧的方式让观众看到”就是一种用写意的形式去传达真情。观众进入剧场不再是想看到一模一样还原生活场景的戏剧，他们是想获得更多的深入内心的创造和人物形象。必须要借助某种直击观众的内心的形式，才能创造这样的形象，。“幻想现实主义”就是要打破常规，打破再现，强调剧场性、强调形式、强调创造、强调美和想象，但一切的形式都必须建立在与内容的和谐相处上、建立在热情与真实上。只有如此，才能建造出地基牢固而直冲云霄的戏剧建筑，带来的美和震撼才是有底气、有深度的。

二、“幻想现实主义”在剧中的具体表现

“那些牛粪就是我们的现实；而这些水珠，就是幻想现实主义。”这是图米纳斯对“幻想现实主义”的认知和理解，这与瓦赫坦戈夫的“幻想现实主义”的理念比较相近。当今，图米纳斯便用自己的方式对瓦赫坦戈夫的方法论进行了继承和发展，让我们得以感受到“幻想现实主义”的巨大魅力。在图米纳斯改编、排演的舞台剧《叶甫盖尼•奥涅金》中就能完美体现。

笔者认为“幻想现实主义”很大的特点就是用写意的形式去表达真情。真情固然已经很难，还要通过写意方式去表达，更加大了难度。戏剧的写意可以说是从东方的土壤上滋养发展而来的，写意不注重对现实人生的具象的描写和摹仿，而着力于对人物心灵感受的抒发和事件本质的探索。在形似与神似之间，写意注重“神”似，强调以形传神，如果需要形，那只是因为传“神”所需。在写意的需要下情节、冲突可以被弱化、淡化，甚至情节和逻辑失去某种合理性在所不惜。而《叶甫盖尼•奥涅金》确实做到了“流真实的眼泪，用戏剧的方式让观众看到”，将写实与写意完美融合。

（一）道具的活用与象征

图版的《奥涅金》的舞台布景是简约而不简单的。台后是巨大的镜面；镜面前是一条横贯舞台把杆似得长木；台右侧是立柱、钢琴、椅子等；台左侧则是数张长条凳。这样的布景和简易道具在舞台上被灵活有效的利用起来。

如长条凳，一会是塔季扬娜父母讲述的椅子，一会是塔季扬娜梦醒的床，一会是普希金打发时光的球桌……再如舞台后的镜面，随着时空的变化进行角度的调整，台上的表演反射在镜面上，打造出一种奇异怪诞的视觉效果，在普希金打台球时，更是用镜面反射的原理让观众看到了球的滚动。

除舞台的布景外，人物的道具也是被灵活运用且富含象征含义。

奥尔加的手风琴。手风琴是在舞台上由年轻的连斯基献上，意味着连斯基寻找着自己的心中所向，而奥尔加接过，一同唱起动人的爱情歌谣，也就代表着他们之间的感情缠绕在了一起。自此，手风琴被一直挂在奥尔加胸前。手风琴可以象征着奥尔加的天真浪漫也可以象征他们的爱情，因此在奥涅金当众调戏奥尔加时便是触碰奥尔加的手风琴。这样的行为引发了奥涅金与连斯基的决斗，在连斯基决斗死去后，奥尔加遇上了骑兵，在绝望中，手风琴被夺去，一只手被挽上了未婚夫骑兵，另一只手被塞上了捧花。这让我们看到、感受到奥尔加的痛苦，这象征着奥尔加的青春、单纯以及与连斯基美好的爱情已经逝去。

铁床。塔季扬娜拖着铁床上了舞台，在喊出“我恋爱了”的同时托起了铁床，让我们直观的感受到了爱意在她的内心里喷薄而出，这种力量强大而具有生命力，让观众不禁为这样的一份爱意而动容。长椅的运用也如出一辙，塔季扬娜要面对奥涅金的紧张、遭到奥涅金的拒绝后的痛苦，通过长椅的运用，我们的感受更为直接和可视化。

信纸相框。在剧中最后可以看到，塔季扬娜的信一直被奥涅金随身携带保存着，但一开始，奥涅金收信后并不珍惜导致被撕碎，变得残缺。在拼贴后挂在了舞台显眼的地方，这不就是塔季扬娜的爱意被奥涅金无情拒绝最大的象征，在奥涅金流浪后再次遇上塔季扬娜表白时，相框变得如此的刺眼和讽刺。

狗熊。狗熊出现过在塔季扬娜的梦境中，更具象的出现在了剧中，连斯基在命名日上送给塔季扬娜的狗熊玩偶让塔季扬娜开心了一点，又勾起奥涅金没有前来的失望，在剧末塔季扬娜与熊共舞这样的景象留给了观众无数的遐想，也暗含了塔季扬娜正视自己内心与梦境的事实。

如此这般的道具的灵活运用与其富有的深刻含义数不胜数，笔者例举即可，这样的形式表达让角色的情感、命运不用言传也可意会。

（二）如水般的意识流时空

意识流是一种独特的叙事形式，叙事的本质是对时间的追寻和凝固，但意识流时空叙事方式可以更加的自由。意识流时空注重对人物内在意识的把握和内心世界的描写，主要是通过人物内心世界、意识流动来把握故事流向、组织故事和讲述故事。所以在故事情节上，可以不受时间、空间的限制，时空可以多变甚至是跳跃。有时甚至可以打破正常的时间、空间顺序。《奥涅金》就是采用了意识流的时空设置，是写意的，没有实质的空间布景，如水一般，故事讲到哪儿时空便流向何处。

这个意识流是属于三个人杂糅在一起的，年老奥涅金、年老连斯基与第三人，而第三人是退役后的骠骑兵还是作者普希金仍是个争议，哪怕剧中有显示讲述者卸下肩章和武器，大多数人都认为是骠骑兵时，我仍愿意认为第三人是普希金，普希金是这个故事的创造者与讲述者，在他的意识流中，他才足够的自由。

在三人的意识流中，我们可以来到任何一个地方，时空的意识流设置让舞台有了更大的自由，不用受到道具和布景的限制，为形式的写意提供了巨大的空间。说起塔季扬娜的爱意，我们就看到了她在自己房间铁床上的辗转反侧；谈到拉林家，我们就看到了塔季扬娜命名日的热闹场面；说到决斗，我们就看到漫天大雪下决斗的时刻。意识流的内容不断变化、流动，在舞台上的呈现也就不断变化、跳跃，多数是没有具体的时间甚至地点，意识到这儿，故事也就到这儿，这样的写意的时空流方式给了舞台更大的空间和自由，也给观众更大的遐想和想象空间。意识流的时空叙事方式是“幻想现实主义”的常用形式。

（三）“旁观者”在场

在图版的《奥涅金》中，我们可以看到“旁观者”——普希金和似猫狗又似乐手的角色。在现实主义的戏剧中，只要是台上的人物就一定是角色之一，而《奥涅金》中的这两个人物打破了这样的模式，成为“旁观者”，时而戏中，时而戏外。

普希金就一边讲述这个故事，作为局外人看着这一对对凄美分别的情侣，又一边抒发自己情感，发表自己的观点。他又在多处成为剧中人与剧中的角色进行非故事线中的互动，如塔季扬娜让奶妈留下纸、笔和书桌后，是普希金作为戏中人呈上道具，并与塔季扬娜交流，示意她写信。再如歌队撕碎信后拿来信纸相框的时候，普希金给了女孩的屁股一巴掌。因此他即是旁观者，讲述者也是剧中人。

再说这个似猫狗又带着乐器的角色也是时而观察周围所发生的一切，时而对奥涅金的发问做出动作的回复，在奥涅金去拉林家，每个女孩亮相时，她还调皮的亮了相。就是这样的两个“旁观者”，一边旁观、讲述，又一边抒发、评判和参与互动。他们的存在让戏剧的表现形式离“幻想现实主义”更近了一步，产生了一种让观众难以明晰却又有着奇异、怪诞的感受。

（四）不同时空同一角色同时在场

在剧中，我们可以看到不同时空的同一角色分别由两个演员饰演并同时登台。年老的奥涅金、年老的塔季扬娜甚至是死去的连斯基都与自己的年轻角色同时登台，相比出现次数众多的年老奥涅金和连斯基，年老塔季扬娜的出现似乎并没有引起大家太多的注意。年老塔季扬娜是在年轻塔季扬娜做梦时出现的，年轻塔季扬娜睡在床上，而年老的塔季扬娜走上台来讲述她的那奇怪梦境。三个年老的角色登台与自己年轻角色同时在场时，更多是在讲述，回忆，慢慢叙述着自己的经历，而年轻角色身在其中，经历着、迷茫着。用这样的形式去讲一个故事，赋予了一个情节简单甚至可以说是俗套的故事以全新的生命力。不同时空同一角色同时在场的形式给了观众更多的“幻想”。

（五）舞蹈化动作语汇

舞蹈化的动作语汇贯穿全剧，这样的舞蹈化吸收了古典主义与现代主义的表达方式。用舞蹈化的身体动作去表达情感、意图、思考，减少语言的使用，在诗意化的旁白或角色的独白中表情达意。表演是动作的艺术，这个动作是指行动，当然也可以指动作本身，语言的表达永远比动作苍白。舞蹈化的身体动作语汇给了全剧更多的诗意，与诗意的台词本身相交融，呈现给观众以美的享受和感知。

剧中给人最深刻的舞蹈化动作语汇的表达便是塔季扬娜拖着铁床出现在舞台上。她躺在床上辗转反侧，抱着枕头手足无措，时而捶打枕头，时而深情相拥，时而瘫在床头，丰富的动作展现着内心情感的无处安放。塔季扬娜看到奶妈后与奶妈互动，最后用力的托起铁床高喊出一句“我恋爱了”，让我们看到她内心深处爱的力量、青春的勃发，这一幕深深触动了观众的心灵，动作的表现提高了观众的观感，外化了角色的情感，这就是动作语汇的力量。

塔季扬娜搬着长椅等待奥涅金的出现也是如此。长椅就像她等待时的紧张重重的压在她身上，让她无法喘息，奥涅金出现时，时而躺在长椅上，时而又紧张的躲在长椅之下。“你给我写信了”就让塔季扬娜慌张的碰了头。遭到奥涅金的拒绝后，她极度失望的搬起长椅，不知往何处去，她用力的跺脚，忽而又仰靠在长椅下痛哭，一切的动作语汇放大了塔季扬娜遭拒的痛苦与绝望。

除此之外，所有的演员动作都是舞蹈化的，一颦一笑、一举一动都赋予了舞蹈的美感与诗意。奥尔加与骑兵丈夫的离去在舞蹈节奏中踏步离开了塔季扬娜的世界；年轻连斯基与年轻奥涅金赶往拉林家是舞蹈化的；连斯基与奥涅金决斗是舞蹈化的……所有群演简单的换装就可以通过舞蹈化的动作语汇去呈现不同的人物性格与角色，甚至是叙事、转场或氛围的烘托与营造。舞蹈化的动作语汇是形式的写意。

（六）氛围营造

图版《奥涅金》也被称为氛围戏剧，因为其诗意化的处理以及氛围的营造都是上乘，给观众带来极大的美感与享受。

剧中氛围的营造主要是依靠群演（或称为歌舞队）的表演。歌舞队一开始只是芭蕾舞者，去营造着舞蹈课堂的环境与氛围。接着变成了邻居，在得知连斯基与奥涅金要来拉林家时，所有邻居来凑热闹营造了一种好奇与热情的氛围，将连斯基与奥涅金的贵族身份且令少女神往侧面烘托烘托了出来，更用对比凸显了塔季扬娜的特别之处。在塔季扬娜写完信后，邻居们又来等信和抢信，一群人绣着刺绣将塔季扬娜的内心世界给外化，把期待与紧张的氛围烘托出来。当听到奥涅金前来的消息，塔季扬娜疯狂了，这样的疯狂让邻居们害怕，烘托出她多日等待后情感的爆发。接着是命名日的氛围烘托，邻居们热闹的祝贺与庆祝凸显了塔季扬娜内心的失落。在连斯基与奥涅金决斗时，极力的阻拦烘托着紧张的氛围。在塔季扬娜进行摘辫仪式时，更是呈现出各种各样的少女进行仪式时的反应，宣告了少女成熟。

音乐与舞美设计的补充在氛围营造上也起到了必不可少的作用。《奥涅金》的整场演出贯穿着洗脑的音乐，音乐主题曲改编自柴可夫斯基，说是洗脑，是因为音乐的使用为该剧创造了音乐形象，成为该剧的标志性特征。音乐时而悠长时而婉转，铺垫了整个故事的背景也暗含了故事的凄美结局；时而慷慨激昂，在剧情的重拍处给出配合的一击，在观众心里留下了深深震撼。在连斯基与奥涅金对决之处，音乐的重拍配合台侧喷涌的雪花，实在是凄美之至，带来视觉与心灵的冲击。

群演与音乐的完美使用，让观众始终处在导演所要求，剧情需要的氛围里，氛围的成功营造是《奥涅金》成功的方法之一，也是“幻想现实主义”的追求之一。

三、总结与思考

用形式去表达真情是笔者所认为的“幻想现实主义”的最大的特征，在上述诸多例子中，形式的躯壳下都是角色的真情流露。要想做好“幻想现实主义”必然要打好现实主义的地基，而做好现实主义的人不妨往前走走，在“幻想现实主义”的戏剧世界里去发挥自己的创造与想象。自然，在上述的解读中，答案并不是唯一，观众们也不必想要解读懂舞台上所有的东西，这正是“幻想现实主义”留给观众的空间。

最后，引用瓦赫坦戈夫的话，启发你我。

“在剧场中现实主义可以被学到，自然主义是无个人面貌和特征的。现实主义也可以学到。在剧场中不应该有自然主义，也不应该有现实主义，应该有的是幻想现实主义。找到正确的剧场性的方法将给剧作者真正的舞台生命。方法可以学习，形式应当创造，应当想象。这就是为什么我命名为幻想现实主义。幻想现实主义存在着，它现在应当存在于每一种艺术中。”

参考文献：

[1] 叶-巴-瓦赫坦戈夫.瓦赫坦戈夫论幻想现实主义戏剧[J].中央戏剧学院学报《戏剧》2020年第1期总第189期.

[2]杨申.里马斯•图米纳斯与“新幻想现实主义”[J].中央戏剧学院学报《戏剧》2020年第1期总第189期.

[3]刘倩.诗化的戏剧——浅析舞台剧《叶甫盖尼•奥涅金》从文本到舞台的意向转化[J].当代戏剧，2019.05.013.

[4]瓦赫坦戈夫.瓦赫坦戈夫的最后两次学术谈话.