浅谈孙过庭《书谱》中的书学思想

浅谈孙过庭《书谱》中的书学思想

周颖

上海戏剧学院 上海市 200000

摘要：孙过庭的《书谱》在书法技巧、书家风格、书体异同、审美角度上较为系统地论述了各方面书学观念之间的相互联系，辩证又统一地揭示了书法艺术本质内涵，为中国书法理论建立了基本框架，是书法史上罕见的书文并茂的作品。本文试从其书学思想的角度出发，分析上《书谱》的美学观点，为当代学习书法理论提供借鉴。

关键词：孙过庭 书谱 书学思想

孙过庭，是唐代的书法家及书法理论家，曾任右卫胄参军、率府录事参军。其名、字有两种说法。窦蒙在《述书赋注》记载:“孙过庭，字虔礼，富阳人。”陈子昂于《率府录事孙君墓志铭》中有言:“君讳虔礼，字过庭。”张怀瓘在《书断·能品》中写道:“孙虔礼字过庭，陈留人。”因孙过庭在唐朝的官职低微，所以对于他的名字和籍贯都没有明确的定论，但这都不碍于我们研究他的书法和其书学思想。他擅长楷书、行书，尤其擅长草书，宗二王书法，用笔灵活，笔势坚韧，婉丽遒逸。米芾在《书史》中曾这样称赞孙过庭的草书：“甚有右军法，作字落脚差近前而直，此乃过庭法。凡世称右军书，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右”。清代的刘熙载在书论《艺概》有云:“孙过庭草书，在唐为善宗晋法。其行书《书谱》，用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健。”他既道出了孙过庭的书学渊源，又综括了其书法风格。

孙过庭所写的《书谱》全文三千七百多字，全篇笔势纵横，峻拔刚毅，墨法清润，自古以来被推为珍世之品，现藏于台北故宫博物院。其内容主要涉及五个方面，书法发展论、书体论、书家论、创作论和风格论。不仅道出了他对中国书法艺术发展的认识、指出了各种书体的应用、特点和规律的区别、提出了学书应有的态度和学识涵养，还总结了写字的基本技法和书法创作理论等，所涉猎范围之广，论述角度之精，文采内容之美。更重要的是，它对唐朝及其以后的书法理论研究产生了巨大的推动作用，甚至是对当代人学习书法，研究书法理论，也有着很大的借鉴意义。沈尹默在《历代名家学书经验谈辑要释义》中写道：“唐朝一代论书法的人，实在不少，其中极有名为众所周知如孙过庭《书谱》，这自然是研究书法的人所必须阅读的文字。”这样的评价，足以见得《书谱》在书法史上的重要地位，它不仅开启了初唐书论和文学并肩的传世佳作，还是中国书法发展道路上的一座丰碑，更是中国书法理论史上一篇具有时代意义的书法论著，既有艺术价值又有理论价值，对整个中国书法艺术发展有着深远影响。

一、“形质情性”的美学观点

在论述“形质”与“情性”之前，应先明确何谓“形质”和“情性”。戈守智在《汉溪书法通解》称：“性情者，抑扬顿挫，因以取态也；形质也，谓长短、大小、高下、出入、多寡之间。”故而，“形质”是指外观形体，在书法中就是指书法的表现形式，如字的大小、结构，章法、布局等。“情性”是感应外物而产生的状态，在书法中则是指书家的情性通过书写，呈现出自身的精神内涵。

首先，孙氏在《书谱》中用“形质”和“情性”来论书：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”他认为楷书是通过点画表现书法的形质，从而表达书家的情性；而草书则是用点画传达书家的情性，从而表现书法的形质。他以“使转”、“点画”来区分楷书和草书的异同。然后又将不同书体与书家的精神内涵进行联系，作了进一步的阐述，认为“使转”与“点画”在字中是相互关联的，那么“形质”与“情性”也是相互统一的。紧接着，孙过庭进一步阐释说：“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成阙美，各有攸宜：篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。”篆书、隶书、今草和章草虽然技巧作用各自多有变化，但是表现出来的美也各有特点。篆书崇尚婉转圆通，隶书需要精巧严密，今草贵在流转顺畅，章草务求法度严谨。最后窥见书法艺术“达其情性，形其哀乐”的最高层次，以严谨的气韵使其凛峻，以妍美的姿态使其温润，以枯涩的笔调使其劲健，以安闲的态势使其优雅。这在一定的程度上，可以表现出书家的性情，表达其个人的喜怒和哀乐。这是强调了书家的情性可以通过书法这种艺术形式得以体现的。当孙过庭在论及书家的时候，又进而指出了书家精神内涵、个人情性和书法创作的内在联系。他认为“情”与“书”是统一的，书家的情感随着外物的感应而表现出的喜怒哀乐是通过书法书写出来。正如他评价王羲之：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。”王義之的书法奇令人叹为观止，是因为他将自己万千心境反应在笔墨里。这就如同音符赋予音乐以旋律一般，气韵赋予了书法生命的意味，于是书法就活了。书法之所以活了，是因为线条的变化，线条之所以变化，是跟人的情感相关联的。《书谱》关于“形质情性”这一美学观点，对后世也产生了深远的影响。如唐人张怀瓘、明代项穆、清人包世臣、康有为等人，皆对这一观点进行了评述，可见这一理论具有的深刻性和普遍性的意义。

诚如孙过庭之所见，书法艺术的本质内涵，是书家情感外化的结果。王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》和苏轼的《黄州寒食诗帖》，之所以被称为“天下三大行书”，除了点画之间的形式美，更是透露出书家书写时所承载着的思想、感情，性情，也是书家个人长期以来的学识涵养、个人气质，以及所处时代的社会环境的具体表现。王羲之将晋人们那放荡不羁，乐山好水，放浪形骸的风度融入到自己的书法创作里。《兰亭序》通篇行云流水，富有变化的运笔，不加任何雕饰。笔画之中风韵卓雅，随心所欲。宗白华概括道：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”这是属于魏晋时期艺术文化的绚烂之光，也是属于《兰亭序》的书法个性特征，它以自我所能达到的完美状态成就了“晋人之韵”，是其精神人格、个人情性最完备、最恰当的艺术表现。颜真卿之侄颜季明在安史之乱中被叛乱者残忍杀害，颜真卿闻讯后异常悲愤，在这样痛苦的精神状态下，他激情昂扬，悲痛欲绝地写下了《祭侄文稿》，通篇气势磅礴，纵笔豪放，一泻千里，写至枯笔时更显得苍劲流畅，其英风烈气，不仅见于笔端，悲愤激昂的心情更是流露于字里行间。苏轼因“乌台诗案”被贬至黄州，郁郁不得志的政治生涯和穷困潦倒的生活状态，使他精神上更是寂寞、空虚和无奈。在这样的人生低谷时期，他有感而发写下了两首寒食诗，将自己当下的人生状态通过笔墨酣畅淋漓地体现在了《黄州寒食帖》中，尽情地挥洒自己惆怅孤独的思绪，同时也无意间成就了自己书法的一座高峰，为后人称之为“天下第三大行书”。

二、五乖、五合的书学理论

在书法创作过程中，孙过庭把具体可以影响到书家情性表达的因素，根据自身的实践归纳出“五乖、五合”的理论。这一理论是《书谱》为中国书法艺术理论作出的杰出贡献。

孙过庭写道：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差”。其中，第一和第二指的是书法学习者的精神状态，情感状态和创作欲望，属于主观因素。第三和第四项是指创作时的工具材料、气候条件，属于客观因素。第五项“偶然欲书”是讲主客观相合的结果，如果创作时能够“五合交臻”，则能“神融笔畅”。在他的分析中，尤其重视人的心情、意志的作用，其次是笔墨纸砚文房四宝的优劣，再次是天时地利环境因素的考量。“五乖、五合”理论，是孙过庭从自己的实践中总结而出，为后世习书之人在书法创作方面提供了可依靠的理论基础。

正所谓“得时不如得器，得器不如得意”，孙过庭认为书法创作过程中最重要的是“心手合一”。“心”是书家的情绪，情绪的展现直接从“手”上反映出来。李泽厚在《美的历程》中认为书法是一种“有意味的形式”，书法之美来自人的心灵，在灵魂层面创造美的形式，要求实现人与自然的心灵上的沟通。艺术的创作过程中，艺术家主观能动性是受到客观因素的约制，而客观因素只有通过艺术家的主观作用才能发挥其优势，并在创作过程中充分利用。《书谱》中多处描述了“心”与“手”的关系，如“心手双畅”、“心手会归”、“心不厌熟，手不忘熟”、“无间手心”等创作过程的描述。他指出要想在书艺上有所成就，就要勤学苦练，达到是“心不厌精，手不忘熟”的境界。更追求的是在“精熟”之后对笔墨技巧的运用自如。犹如弘羊理财能策划周全，用心不局限在某一方面；又如庖丁解牛，由于对牛的骨骼肌理的熟悉，运刀神速，不见全牛。要使书艺达到高水平的艺术境界，不仅要有熟练的技巧，更重要的是要心领神会，融会贯通，才能达到悠闲自若，意在笔先，潇洒流畅的境界。既要对书法创作中具体的“转”、“用”技法有所掌握，又要在通篇作品给人以美的享受方面下功夫，亦要多学习诸体的特点和书风。可见孙过庭深谙书法创作的内在原理。

三、“中和之美”的传统儒学思想

孙过庭从小深受儒家思想熏陶，以儒家学说思想为立身之本，这一点从他的名字上分析一二。过庭，典故名，典出《论语注疏·季氏》中的孔鲤过庭。孔鲤“趋而过庭”，因敬畏父亲孔子，快步经过孔子所在的厅堂，其父孔子教训他要学诗、学礼。后因以“过庭”指承受父训或径指父训，亦喻长辈的教训。初唐时期，唐太宗十分喜爱王羲之书法，到了痴迷的地步。他网罗天下王羲之的遗作，还亲自为《王羲之传》撰文。帝王所好，上行下效。孙过庭深受儒家思想，以及当时“扬羲抑献”的社会风气的影响，将王羲之推到了崇高的地位。他在《书谱》中亦认为王献之是“假托神仙，耻崇家范”。还引用了“谢安素善尺牍，而轻子敬之书”来进一步阐述了王献之虽然承袭了王羲之的书法，但也只是粗略地学到一些皮毛，并未完全把他父亲的成就全部学到手，并且认为其“立身扬名，事资尊显”。其实，在东晋时期，王羲之以书名于当时，实则王献之书名盖过其父，王献之外拓的书风在六朝备受推崇。因此在这一点上，孙过庭的认识实则有一些局限性。

《书谱》中吸收了儒家“中和”的思想，以期使书法达到和谐平衡、协调统一的审美境地。《礼记·中庸》曰：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”。在孔子看来，“中”是事物之本性，“和”是遵循之原则，“中和”便是天地万物之间各得其所，自然生焉，和谐共生。在艺术创作方面，“中和之美”追求的是艺术作品中主体和客体两相契合而成的意境。孔子认为“中和之美”的具体实施，是要把“善”与“美”、“文”与“质”、“内容”与“形式”、“现象”与“本质”等，这些相互对立的因素，和谐地统一起来，这便是中国古代重要的美学思想之一。诚然，《书谱》亦是强调书法艺术创作中的各种对立因素的协调统一。首先是书法“形质”上达到“中和”的状态。譬如书写速度中的“留”与“遣”、“迟”与“疾”，字法上的“方”与“直”，章法上的“紧”与“松”、墨法上的等“燥”与“润”、“浓”与“枯”等方面的对立统一。

其次，是“古质”与“今妍”的和谐统一。有人说：“今不逮古，古质而今妍。夫质以代兴，妍因俗易”。“质”，本质，未经雕琢之意，“妍”，技也，文也，意为有文采，妍美之意。“质”与“妍”属于中国古代美学范畴，是一组重要的书法美学概念。古人（指钟繇、张芝）的书法质朴，而今人（指王羲之、王献之）的书法趋于妍美。质朴是因为时代而盛行，妍美随风俗而改变。但孙过庭却不这么认为，他提出了“古不乖时，今不同弊。所谓文质彬彬，然后君子”的书法理论体系。此语出自《论语》:“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子认为，“质朴”胜过“文饰”，就会显得粗野鄙夷，“文饰”超越了“质朴”，就会表现的轻浮虚渺，只有“文”和“质”互相平衡，相互结合起来，外在与内在要相互统一，才可以称之为君子，这是做人的修养。孙过庭将“妍”比作“文”来表示事物的外在形式，“质”则是事物的内在本质，总结出学书切忌厚古薄今，应当既能继承古人的传统与质朴，但又能顺应时代的潮流而变化，将文采与质朴相结合，达到“中和之美”的状态，才是学习书法艺术的本质内涵。

以上从“形质情性”的美学观点、“乖合”理论和“中和之美”的儒家思想方面，较为浅显地分析了孙过庭《书谱》的书学思想。相较于魏晋时期的众多论书之作，《书谱》都比前人做的更好。在书法技巧、书家风格、书体异同、审美角度上进行了较为系统的论述，指出了各方面书学观念之间的相互联系，辩证又统一地论述了书法艺术本质内涵，可见他为中国书法理论建立了基本框架，是书法史上罕见的书文并茂的作品。尽管其中还有些不尽完善的，局限性的地方，但毫不影响他对后世中国书法理论的发展奠定了坚实的基础和深刻的研究价值。

参考文献

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