浅析当代中国抽象画音乐性的存在方式

浅析当代中国抽象画音乐性的存在方式

柴师源

身份证号 21010319960910****

摘要：根据音乐的特点可以将音乐性判定为情感波动的规律或是心理活动的振幅。但是音乐性不仅仅存在与音乐艺术中，绘画艺术戏曲艺术等其他艺术形式也有音乐性的存在。绘画艺术中的音乐性往往隐藏在绘画作品的背后。抽象绘画作为一种情感色彩较为浓厚的绘画种类可以很好的摄入音乐性并且与之融合。所以本文将要通过音乐性与抽象绘画的特性，直接研究绘画的线条色彩规律分析不同绘画元素的特点所对应的音乐性特点，进而证明音乐性在当代抽象画中是以时间、空间为基础，并且寄生与情感、色彩、线条与构图之中，存在于抽象画面与具象内涵相互转换的过程之间。

引言

在艺术的门类论中，艺术被分为美术、音乐、戏剧、摄影、文学等多种艺术门类。不同的艺术门类拥有不同的特点。比如美术艺术的特点在于造型性与静止性，其主要的艺术表达方式为绘画、雕塑、书法、工艺美术、设计等视觉艺术表现形式。音乐艺术的特点在于音响与抒情，这是听觉艺术的表现形式。虽然不同的艺术门类风格各异，但是同为艺术范畴内的它们，相互之间有着可共通的点。比如说音乐性，顾名思义这个概念来源于音乐艺术门类中。在时间与空间方面，苏珊·朗格提出了“艺术幻象论”，并将绘画与音乐分别总结为空间幻象和时间幻象。李树锋在此基础之上进行了进一步研究并指出当多种艺术结合时，一定有一种幻象占据主导位置，其余的幻象围绕着主幻象进行从属活动。在对音乐性的研究中，国内的学者得出的结论主要是色彩与线条可以作为绘画音乐性表达的载体。而以上这些研究仅仅只是研究了音乐性的特性以及存在原因，音乐性在抽象绘画中具体存在的方式和存在的载体与其发挥作用所处的具体阶段仍然是需要研究的地方。

第一章 西方抽象画的经验

所谓音乐性，是一种能与人心共鸣的类似节奏一样的东西，抽象画的音乐性是画面中的抽象元素在人脑中反映出的具象世界的流动与运行的规律。在绘画形式中，邵文达在文章《超以象外———绘画作品中的抽象之“象”》中指出“康定斯基认为绘画有两种形式，一为物质，一为精神。物质的绘画是通过视觉的神经刺激来感动观者，是外在的；精神的绘画是通过心灵的激荡使观众产生情感共鸣，是内在的。”¹音乐性作为一种源自于情感色彩浓厚的音乐艺术中，其本身也是及其感性的一种艺术特性。苏珊·朗格在著作《情感与形式》中对音乐的表现过程解释为“活的”“经验的”时间意象，而且这个过程只能用紧张的情感和感性的思维得以理解。²物质形式的绘画的视觉刺激直接通过画面的直观内容来告诉观众绘画的中心思想以及画家创作的目的，这种方法从实际操作的过程上看减少了或是跳过了观众思考画面的过程，使作者能够通过画面中的实际物象直接抓住画面的主题。相比之下，精神形式的绘画一般没有过于突出的物象来表达画面的主题，这种绘画中的艺术符号大都通过线、点、色亦或是一种与扭曲了的现实物象的形象来进行情感的表达。观众单凭肉眼是无法捕捉到画面的主题思想的，须得在用肉眼观察直观画面的色彩、线条，同时结合作者所处的时代、环境、身份，后加入丰富的想象来判断作者在创作时是抱有怎样的心态，且结合观众自己对画的理解，最终得出作品背后的含义。在这一鉴赏的过程中，音乐性存在的区间就在观众思考的过程的时间中，作为源自于时间艺术的特性，其出现的方式也自然与时间有关，当人们在欣赏抽象绘画中的色彩线条时，每种色彩或是线条所代表的不同心情自画面中发散，冲击观众的心灵，使得观众在思考这些元素的用法过程中不由自主地受到它们的诱导，从而激发了与画面中各个元素共鸣的心理状态。

康定斯基、蒙德里安等抽象画家在绘画中融入了音乐性，康定斯基《构成第七号》这幅作品中并没有具体的物象或是任何与物象相近的元素。这幅画是单纯的色彩与线条的冲击感给予观众奏鸣曲般的感受。仔细观察，不难看出这幅作品中确实含有与音乐相关的因素比如音符，其表现为画面中心的细黑线条且端头有椭圆形黑点。虽然这个音符元素并不多，但是音符的周边有诸多辅助的相交线和曲线的辅助配合，这就形成了以音符为中心的元素辐射区域，很自然地就将画面内容与音乐环境联系在一起。在色彩方面，俞人豪在《音乐学概论》中指出“色彩感”是音响的物质感的另一种表现形式³，也就是说视觉艺术中的色彩与听觉艺术中的音色在艺术作品中具有相等的地位，整幅作品的主题色彩是以红色、黄色、橙色、赭石色为主体并且辅以蓝色等冷色调进行色彩对比。这些主题色彩能够使画面整体拥有类似喜剧剧场一样的明亮欢快的氛围，色彩对比也使得画面更富有层次感。

蒙德里安的抽象画作品呈现出与康定斯基不同风格的幻象和音乐性表达他的画更注重形式与结构，这在音乐学中等同于节奏。以《红、黄、蓝的构图》为例，这幅作品中的色彩并没有像《构成第七号》一样的狂放且无规则，而是用不同长宽的矩形与垂直的线条进行规律性排列，且颜色为红、黄、蓝三原色与和线颜色相同的黑进行组合。三原色是绘画色彩最初始的模块，黑色是三原色相交后的结果。在这幅画中，作者设定好了一个富含规律的空间，它并不像《构成第七号》中画家设定好的一幅既定的主题、基调、情绪和空间，画家在这个富有规律的虚幻空间内设定了最初的开头和既定的结尾，中间画面中的内涵则是让观众自由发挥自己的想象力并且结合画面空间中给定的框架进行自由脑补，也就是说，蒙德里安只是创造出了最初的基本空间感觉，而非空间主题，这就形成了不同的观众对这幅作品拥有不同样式的理解且能想象出不同主题的空间样式，但是所有的想象最终都会归于这幅作品的既定的结局。

简而言之，这两幅作品的最大区别在于《构成第七号》是以色彩为主要媒介辅以线条以及特定的漩涡结构，使得音乐性在色彩的绽放中表现出来；《红、黄、蓝的构图》则是以垂直结构为主体媒介辅以颜色点缀和线条的构造，使得音乐性可以在规定的结构中有秩序地表现。

2. 当代中国抽象画的实践

由于改革开放和与之相伴而来的艺术思想大解放的到来，西方绘画的思想以及风格输入进了中国绘画圈，在当代的中国绘画中，西方的绘画手法结合中国的绘画语言和画家思想已经成为绘画的主要发展途径。而在步入21世纪之后的中国绘画，在接受西方技术与哲学思想的影响的同时，对中国本土的绘画语言的探究也在进行。随着中国文化自信逐渐增强，当代绘画逐渐呈现出以本土画家思想及绘画语言为主，辅以西方绘画的技法的势态，而绘画也不再纠结于流派、技法甚至是内容，而是追求画面背后的思想与内涵。抽象画在逐渐脱离画面内容的情况下，音乐性的存在也逐渐明显。其中中国抽象画家谭平、朱金石等人在充分学习西方抽象画的用色线条技巧后进行的绘画同样具有西方抽象画中音乐性的表现方式，但其具体的存在方式受到了中国抽象画家特有的思想以及中国本土绘画语言的影响，而这些是西方绘画所不具备的。而音乐性在当代中国的抽象画中的存在方式也受到了一定程度的转变，它不仅仅能够被色彩、线条等一般绘画必需元素所承载，还能够受到情绪以及绘画材料以及模式的影响。

当代中国抽象画家中，谭平、朱金石的画大量运用色彩来表现画面的主题和基调。在其他方面，谭平的作品能够使得音乐性能够蔓延的元素还有其构图。细胞系列的作品主要是以圆形线条为主要绘画元素的作品组，其中《状态4号》和《状态5号》的主题颜色均为红色，不同的是《状态4号》的画面主要表现的内容是以浅色底红色圆圈为主要元素，而《状态5号》则是通过红、蓝、赭石等深色和一部分浅颜色所描绘的一幅较为立体的形象。不难看出这两幅作品表现的是红细胞的两种不同的状态，第一幅画面的颜色较为突出，第二幅随有立体感，但是其颜色则与背景的红色相融。红色做背景使得观众很自然地联想到细胞作为人体内部的基本组成部分的真实状态，红色的圆圈代表着红细胞，红色的背景亦可以想象成密密麻麻红细胞的集群，《状态4号》中大量的浅色突出表现出原本平静而正常的红细胞群体正在被某些有害物质破坏。《状态5号》中原有的突出的浅色部分在被接近背景的颜色层层覆盖，这是在说，受伤的或是疾病的部分在逐渐回归正常恢复秩序，这是一个自我修复的过程，彭锋在文章《刺痛与抚慰——谭平作品的哲学解读》中认为细胞系列的作品素材的来源是2004年谭平的父亲治疗癌症的过程，虽然痊愈了，但是癌细胞仍然对谭平造成心理创伤，这一系列作品既是伤痛，又是治愈。⁴而以人为主体的音乐性也在这一系列作品中表现出来。以上述两幅作品为例，通过分析《状态4号》中浅色部分与红色圆圈的分布，不难看出越靠近画面中心的部分红圆圈越稀疏，越在边缘的区域红色越密集。这是有害物质逐渐扩散的过程，并且呈中心开花状。《状态5号》整体显现出中间凸起，越靠近边缘越趋于平缓的态势。而且在上一幅作品中显现出来的大量浅色区域也逐渐变小，画面主题的主要颜色也由浅色转化为与背景色更能融合的颜色。这是治愈的过程，也是人体内的防御系统与有害物质战斗的场面，深红色的线条与圆圈则是战斗过后衰竭或是死亡的红细胞残骸，画面中采用的冷色调进行点缀的部分也是战斗过后的场景，少量的浅色区域则是即将被吞噬掉的残兵败将。将两幅画面联系起来可以发现，它们的音乐性可以从两个角度进行分别探析。一种音乐性是受伤后的治愈，另外一种则是战斗的交响。相同的是，这两种音乐性都存在于抽象的细胞形象在受到破坏后被修复的过程中，在这个过程中有了时间的存在、线条形态的变换以及色彩的转变，音乐性存在于这个时间段的变化中，伴随着这些元素的变化。与康定斯基的《构成第七号》不同，虽然这幅作品主要使用色彩来抓住观众的眼球，但它并没有像《构成第七号》一样有多重多样的色彩和观众能够想象到且在现实生活中能够捕捉到的画面。就事实而言，人体内的微观场景只能用想象来进行描绘，所以谭平的这两幅作品大多是出自于画家自己对人体微生物变化以及病痛的理解，也就是说，音乐性在这两幅作品里完全由作者的情绪以及色彩线条的运用来承载。同时，画面的内容表现的是自然人生老病死中的“病”部分，对自然给予尊重。

相比于以上的绘画，朱金石的画添加了新的能够承载音乐性的元素叫做材料。与上述艺术家的作品不同，他的作品采用了大量的颜料和其他材料进行堆积，使得画面除了可以从正面观察呈现出平面色彩组合之外，从侧面亦可看到画面的厚度，这使得画面中的虚幻世界能够在现实世界中初步展现在观众的眼球中。这比平面抽象画通过用平面上的元素来调动观众脑海中对画面的立体世界的想象更具有联通性。而被从平面牢笼中解脱出来的绘画能够让观众对画面有更加立体化的理解。于2017年创作的组画《地中海》，以象征大海的蓝色为主体，画面中的靛颜色可以衬托出海的深度，在蓝与靛之间衔接位置使用适当的绿色和与水形象相关的颜色调动了海面应有的波涛感，仅从正面进行观察就可以轻而易举地让观众产生对大海的想象，随着海面波浪的幅度使画面中的形象在人的脑海中运动起来。张俊英在文章《试论绘画中色彩的音乐性》中认为，色彩之于绘画已经从外界转向了内心，之所以能表达出色彩之中的音乐性，就是因为他们的追求是一致的，色彩也能唤起音乐去感染人的情绪、情感和感受。

⁵画面中的色彩组合以及绘画命名使得观众在对画面进行分析的过程中，在脑海中浮现出真实的画面。从画作的侧面进行观察，由于绘画材料的原因，代表大海的蓝色与靛青色凸出画面使得跌宕起伏的海面直观的呈现在画面上，从而辅助了观众的联想。再者，大量的绘画颜料的堆积使得绘画呈现出厚重的感觉，针对朱金石材料的运用，薛莲青在文章《平行脉络演绎材料美学——朱金石个展展评》中认为，朱金石的绘画作品重视材料且强化颜料的“材料”特性，在颜料的堆砌下，作品的画面具有强烈的冲击感，仿佛置身于狂风暴雨中。厚厚的颜料构成一个个无规则的几何体，夸张的颜色和厚重的颜料形成灿烂夺目、桀骜不驯的作品。⁶这也说明朱金石的作品中绘画材料成为了调动观众观赏心态的重要因素。

相同的是，这两位艺术家的作品并没有像康定斯基和蒙德里安一样运用实际的线条对绘画进行基础空间的塑造，代替的是用主题的色彩对画面进行直接的表现。不同的是，谭平的细胞系列作品是将主题颜色与线条进行有效的融合，这种线条技能塑造出画面空间的感情基调，也能表现出画面的主题内容。朱金石的画面直接采用的色彩的填凃，线条的表现虽然不明显，但是画面的颜色走向能够使画面产生流动的感觉，配合大海的主体，音乐性在此散发出来。

可以确定的是，色彩与线条依旧是音乐性得以存在的主要媒介，这是中国当代抽象画所学习西方抽象画的表现方式，也是音乐性在画面中的基本存在方式，但是当代的中国绘画在其基础上进行了革新，除了画面感情基调上由建立在色彩、线条以及构图上转化为建立在情感的基础上，在情感的基础上辅以色彩构图甚至是线条。此外，中国当代抽象画在表现音乐性的载体上采用了材料这一新元素，使得画面情感更加饱满，观众在思想上深入进绘画内部的出发点变得更高。也就是说，当代中国抽象画音乐性除了依附与色彩、线条、结构之外，材料因素和情感因素也成为了音乐性存在的主要依附对象。

结语

总体来看，抽象画采取对事物表象因素的舍弃和对本质因素的抽取，其音乐性以抽象引起多种自由的具体想象展开。由于抽象画的非具象性使得画面能够提供一个虚幻的空间，以供画面中的各个元素能够在空间中伴随着画家与观众的思想情感自由的变化。当抽象画仅仅是一幅用颜料平铺在画布上的作品时，它是没有动感的，甚至连画面中的各个元素都没有任何直观的意义。当这幅画出现在观众的视野中时，共鸣开始了，情感联通了，画面中的所有元素和它们本来存在的用途与含义都被观众的思考和情感激活了，在这基础之上，空间形成了，情感开始流动，空间开始运行，画面中源自于作者的最初想法、目的与情感在这个空间运行的阶段自然而言的被观众所接受，在这个联通的状态中连接了观众的眼、耳、脑，当这个过程结束的时候，观众对抽象作品的真实含义明了了，也理解了作者的创作意图。这个过程就是音乐性在抽象画中的运行过程，换句话说，音乐性是一个能帮助观众理解和想象画面的媒介。

如此看来，当代中国抽象画音乐性沿袭西方抽象画的存在方式，以色彩、线条为载体而后再以作者和观众的思维的发散和情绪的共鸣为出发点和驱动力，在欣赏画作的过程中感受画面元素和内容带来的节奏。在这个过程中，当代中国抽象画与西方抽象画不同的是材料元素成为了新的可以承载音乐性的载体。材料的有效运用能够使绘画突破二维平面的界限，实现三维立体的绘画，从而使得观众在思考绘画内部的虚幻世界能够直接从三维立体的模式为出发点进行想象与共鸣。所以，探究的音乐性的存在方式需要将绘画赏析同音乐节奏的把我联系在一起进行研究，将色彩的分布走向同音乐节奏联系在一起，进而实现两种艺术门类有机结合。

参考文献

1. 邵文达，《超以象外———绘画作品中的抽象之“象”》，美与时代(中)（12）2020：24.

2. 苏珊·朗格 著，刘大基、傅志强、周发祥 译，《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年8月第1版，127页，统一书号：2190·132.

3. 彭锋，《刺痛与抚慰——谭平作品的哲学解读》，艺术设计研究（01），2010：67.

4. 张俊英，《试论绘画中色彩的音乐性》，新课程(上)（06）. 2019：19.

5. 薛莲青，《平行脉络演绎材料美学——朱金石个展展评》，天津美术学院学报（04），2018：56.

6. 俞人豪，《音乐学概论》，人民音乐出版社，ISBN：978-7-103-01421-9，1997: 178.

作者简介：柴师源，1996.9.10-，男，辽宁沈阳人

1 邵文达，《超以象外———绘画作品中的抽象之“象”》，美与时代(中)（12）2020：24.

2 苏珊·朗格 著，刘大基、傅志强、周发祥 译，《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年8月第1版，127页，统一书号：2190·132.

3 俞人豪，《音乐学概论》，人民音乐出版社，ISBN：978-7-103-01421-9，1997: 178

4 彭锋，《刺痛与抚慰——谭平作品的哲学解读》，艺术设计研究（01），2010：67.

5 张俊英，《试论绘画中色彩的音乐性》，新课程(上)（06）. 2019：19.

6 薛莲青，《平行脉络演绎材料美学——朱金石个展展评》，天津美术学院学报（04），2018：56.