试论中国画中“点”的演变

试论中国画中“点”的演变

李子轩

新华路街道雁岭社区 河北省任丘市062552

摘要：中国画艺术是一门一线造型为主的绘画艺术，线条都是中国画的基础，然而点动成线，线是由点连接而成，线动又成面，三者之间相互依赖，相辅相成。所以点是中国画中最小的单位，为线面之母，是最基本的绘画语言。

绘画语言由多种要素构成:点、线、形、光、色彩。这些与我们的视觉联系较为紧密。在画面中，吸引观众视觉注意力的，不仅可以是一个具体的物象，也可以是一个可以被人所观察到的点。点既可以被表现出来，也可以被隐藏在画面中。当一幅画面上只有一个点时，那么这个点在整个画面中的力是最强的，也就是说这个点最引人注目。然而，当我们在这个已有的点旁边再点一个相同的点时，那么画面中原有的点对人的吸引力就被另外一个点给分解了。“点”从物理形态上讲,是视觉聚焦的核心，点，在东方哲学中具有最大的内张力和最大的延展性。当代作品中，点作为一种形式感来构成画面。人们开始寻求变化，与西方艺术相结合，“点”不在依附于物象，而是独立出来作为一种抽象语言存在于画面当中，也存在用“点”来塑造构成画面的作品。

本文将重点探寻“点”作为一线之母它的发展和脉络。

关键词：中国画，点，线

一、古代中国画论中“点”的形式讨论

在国画历代的画论中，点和线一样，也占据了极其重要的地位。早在晋朝，著名书法家卫铄卫夫人在其书论《笔阵图》中说道：“点，如高峰坠石，磕磕然突如崩也。”正所谓书画同源，国画中的一点落纸也要像从山峰坠落的石头一样沉着、有力。一点须有势，意存笔先，画尽意在。卫夫人这一对“点”的讨论，对后世产生了重要的影响，受到历朝名人世家所推崇。《绘事微言》是明代画家唐松契的著作，其中说到“盖近处石之苔，细木丛生，或杂草丛生，至于高处大山之苔，则松耶柏耶未可…或浓或淡，或浓淡相同，疏密得宜。”该书对苔点的论述较为详细，对其方法和作用都有较为细致的分析，属于较早的关于苔点的著作。到了清代，画家恽寿平对“点”的讨论又进了一步，“却似由此一片，便应有此一点”出自其后人整理的《南田画跋》一书，这句话说明了苔点应该根据画面的要求来规划，点是非常的灵活多变，但绝不可以随意为之，该点则点，不该点则不点，更不能瞎点。“其生也,大小杂乱,蔓衍平铺,初无深义。若在画中,则在近处石上可作丛草,在远处大山即松柏,不可漫施。浓淡相间,疏密相生。”清代画家蒋骥认为点要有节奏韵律，这是在笔法和形式的基础上又一重要观点。

二、传统山水画中“点”的应用

山水画是中国画中技法最完备的画种， 但是广阔山川河流中的景物，也会出现许多既不能用皴擦表现，也不能勾画出来的不规则的景物。这时画家在皴法的基础上进行变化，将大面积的皴擦打散，创造出了苔点。在山水画创作中，点苔技法的运用至关重要，它既能丰富画面内涵，又能起到强化、突出主体物的作用。在传统山水中，点用来表现树木、山石、杂草以及苔藓等等。麻雀虽小五脏俱全，山水中的笔法和墨法同样也要体现在一个个细小的点上，使之具有起落、浓淡、轻重缓急之变化，赋予画面节奏感。

在画家的创作过程中，“点”不仅仅是用来描绘景物，还有表达作者思想的作用。董源为五代名家，喜爱描绘山明水秀的南部风光，“多写江南真山，不为奇峭之笔”。擅长水墨山水，皴擦点染并用，创造了雨点皴和批麻皴等皴法，崇尚平淡天真的山水风格。画面中山石多用雨点皴、批麻皴描绘，树木用成组的墨点攒成，山峦轮廓较淡，表面苔点较多，用笔圆润，用墨清新淡雅，画面意境幽深。

古代山水画中同样蕴含着现代透视学“近大远小”的理念，画家通过控制点的大小、浓淡、虚实变化，可以在画面中呈现不同层次的空间感。点的笔触和墨色与主体物相反便可使之明显，强化视觉效果。如果要将画面中的某一部分朦胧，可用以主体相近墨色。画面空间的营造可以通过强调“点”的虚实对比而达到。

宋代画家米芾用淡墨侧笔横点，创造出了古代山水画中极具个人特色的“米点皴”。他画山石全无轮廓线，皆用横点。画树先写出树干和枝条，随后用不同浓淡的墨色堆叠成为树叶。画面以点代皴，仅凭借墨色的丰富变化，就生动地表现了江南水乡朦胧湿润、云雾飘渺的奇幻景趣。米芾的点形阔大，称为大米点，其子米友仁点形略小，称为小米点。米点皴不是臆造的，米友仁题《潇湘奇观图》道：“此图乃庵上所见，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复如此，余生平熟潇湘奇观，每于观临佳处，辄复得其真趣，成长卷以悦目。”由此可知米家山水来源于写生，米点皴是其对大自然的长期观察而产生的。

三、近代国画中点的变化

中国传统绘画自文人画开始讲究书画同源。近现代山水画宗师黄宾虹先生认为“善点者必善书”，点的源头还是书法。“文征明点苔用波折,从唐褚遂良书法得之”。“笔能留得住,由点之连续而成,则有盘屈、蜿蜒之姿即篆隶法也”,先生明确的指出点的变化与书法有密切关系。西方通过研究中国的绘画理论,明白线条的重要性,极力追求东方含蓄之美。而中国画却追求笔法的探求。主张用笔时腕中之力,应藏于笔中,不可露于笔之外,锋要藏,不能露,用笔以沉着不浮为佳。黄宾虹讲到:“点苔用掷笔方能圆劲,圆笔则气厚,用笔时中锋饱墨提颖,则笔自圆”。这里道出一“点”之中也要有转折，这样“点”才能刚柔并济。

黄宾虹先生对于“点”的研究和论述，在近代将中国画中“点”的艺术推上了一个高潮，将“点”的理论发展出了一个新的高度。然而真正给中国画“点”以明确定论的,是当代艺术大师潘天寿。潘天寿明确提出:“点为一线一面之母。”他有关“点”的论述,都是以此为据。国画用笔无外乎点、线、面三者。然点动成线，线动成面。所以点为一线一面之母。潘天寿将“点”论为“一线之母”,是前无古人的。他道出了中国画“点”的本质,无点即无线,无“点”也就没有中国画所特有的气韵。所以,“点”在中国画中才是最活跃的“分子”。它的能量可无穷大,也可无穷小。没有点就没有线,更无面。从一“点”而成线与面,它具有沟通笔意,融合感情,统一主观、客观的重大功能。潘天寿已将中国画“点”的理论,推至一个高峰。

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