电影《地久天长》的影像美学特征

电影《地久天长》的影像美学特征

任怡

山东师范大学·山东济南·250358

摘要：王小帅执导的《地久天长》作为家园三部曲的首部作品，在时代大环境的变迁中展开对社会秩序、伦理结构、道德范式的影像审美表达。从影片结构、内容来看，该片是导演在赓续三线三部曲的基础上着力开启的全新叙事和表意。文章针对《地久天长》的电影文本,从影片的形式风格、视知觉心理以及象征价值三个方面入手,分析《地久天长》的影像美学表达。

关键词：《地久天长》；影像美学；形式风格；“游观”；社会场景

王小帅导演执导的《地久天长》以中国改革开放后近三十年来的历史变迁作为背景，在三小时的时长内讲述了两个家庭之间的悲剧经历。影片中可以看出作为第六代导演的王小帅试图对改革开放以来的中国大环境变迁进行着全方位的书写与思考，是导演在赓续三线三部曲的基础上着力开启的全新叙事和表意。

一、形式风格：被限定的镜头空间

英国形式主义美学家克莱夫·贝尔在《艺术》一书中对构图下定义为：“把形式组织成一个有意味的整体，这个过程就是构图”。构图在电影中表现为“视觉形象的表现方式和各视觉形象之间的联接关系以及它们的组合结构，并通过其来形成画面表现中心，生动、突出地表现主体形象并由此表达思想和意义”。而封闭式构图则是运用画面中的造型元素对主体进行框选与整合，限定镜头内部的空间场景，由此建立框架中的新秩序。电影《地久天长》在画面构图上的特色所在就是利用场面调度，结合场景内部的画框、窗帘、房门等元素进行构图，在对剧情进行强化的同时契合人物情绪心理变化，营造出封闭式的镜头空间。

电影《地久天长》中导演在塑造镜头内部空间的封闭性时选择了遮蔽的、不稳定的构图方式，形成了以门窗、走廊等构图元素为主的空间结构，在限定演员的活动范围的同时也聚焦了观众的目光焦点，营造出压抑的环境真实感与在场感。在主人公刘耀军怀抱着溺水的儿子冲进医院时，幽深的长廊将一行人围住，镜头向左移动，又是一个折返式的长廊，而同样的构图方式也出现在丽云被计划生育办强行堕胎时。在稳定平和的移动镜头下，封闭空间所产生的压抑感更能凸显主人公内心深处的焦躁、惶恐和无力感，走廊也暗示着两家人一辈子都被孩子所框定，两家人的关系被此定格，陷入螺旋。刘耀军夫妇自从失去孩子以后，家中的窗户始终是闭锁的，镜头内的空间也始终被房门框或是窗户占据了绝大部分，门窗成为夫妇两人隔绝外部社会、舔舐内心创伤的屏障。新建入狱时，好友在监狱探望的几组反打镜头里，不论从哪个视角看，作为前景的监狱铁围栏自始至终横亘在画面中，分不清是监狱是关住了新建还是隔住了好友，他们似乎都处于囚禁之中。这里封闭的镜头空间寓意着他们将在接下来的人生中经历内心的痛苦，难以逃离出悲剧的人生命运。

“作者在画面上安排构图时，都在引导观众按自己的设计意图去欣赏、联想，从而达到通过画面构图形式与表现手法吸引和影响观众视觉及心理感受”。封闭的构图在影片中不仅引导着观众的目光焦点，同时也服从着人物的心理状态，强化着影片低沉的氛围，开拓和充实着电影的意义。

二、视知觉心理：“游观”在《地久天长》中的意义生成

作为中国传统美学范畴的“游观”，着重于“活动性”或“过程性”。“游”的是“象”，“观”的亦是“象”。儒家提倡“仁者乐山，智者乐水”，这样“游观”自然山水的哲学观对中国传统绘画，尤其对山水画影响至深。如黄公望的《富川山居图》以大开大合的章法形式呈现连绵不断的重叠和推移，从而空间层次得到清晰构建。“以大观小”的全局观，“一览众山小”似的俯视和远观，三层空间层次推远山峦湖水、树木烟云，营造出宁静从容的意象境界。各景别之间用湖水、树木、云雾留白隔断，使之缥缥缈渺，让人悠然神往。

电影研究学者林年同创造性转化了中国传统绘画中的“游观”理论，将该理论借鉴到到电影中，提出了“镜游”的美学观点。他认为“游”的意思体现在两个层面：一是处于物质层的“游目”，二是处于心理层的“游心”。但无论是“游目”或是“游心”，二者都是“游观”审美思维的集中体现。

电影《地久天长》便成功体现了“游观”从中国绘画的形制到银幕形制的转化，其中呈现出的具有“游观”特质的景深长镜头，吸取了古代绘画“游观”的形式精华，与《富春山居图》空间层次相似，通过留白的形式以凝视回应“游观”，实现了叙事层面“游观”的创新。影片片头处星星溺水时，导演在利用固定长镜头保证故事情节完整性的同时，通过景深镜头将水库、人物、远山等环境因素层层叠加，水面出的留白让画面整体比例和谐，达到了物质层面的“游目”效果。此处缓慢克制的画面风格，镜头运动不疾不徐，避免了使用中近景短切镜头直击死亡的强烈视觉冲击力，让观众在从容稳定的镜头语言里体会剧中人心理情绪的微妙变化，从而在本体的认知中纾解对生命消失的痛楚，“游心”在此过程中便合理化地达到了审美主客体的统一。

三、象征价值：社会场景对历史记忆的解构和重构

对于象征，叶芝认为：“全部声音，全部颜色，全部形式，或者是因为它们的固有的力量，或者是由于深远流长的联想，会唤起一些难以用语言说明，然而却又是很精确的感情。”这种象征意义体现于《地久天长》中，就是新、旧城社会场景对于历史记忆解构和重构的过程。对于观众而言，他们有着不同的记忆形态，存在现在与过去的差异，不同观众将个体记忆和文化带入影片的特定社会场景之中，与历史进行对话，使得历史记忆在不同社会场景的象征中得到解构和重构。

和谐、平静、新事物萌生的改革开放新时代是导演对旧城场景的设定。车间里轰鸣的机器声、工人三点一线的通勤、装修豪华略带土气的歌舞厅，都唤起了观众对于上世纪大工厂的历史记忆。随着影像的流动，新事物的出现解构着原有稳定的工厂空间，个体逃离现有社会场景，成为飘浮的能指，然而原有的工厂语境也在不断被导演所解构。计划生育让丽云失去了二胎，下岗潮后二人又被迫失业，沈浩带刘星玩水时刘星不幸淹死，最初稳定的家庭结构因为种种变故变得疏远。稳定的空间由此一分为二：刘耀军夫妇南下生活，异地空间成为了他们夫妻俩漂泊、疗愈的场所；沈英明一家继续在旧城空间之中，他们享受着时代发展带来的红利，却逃不开内心的责问，旧城空间成为沈家忏悔的场域。

当刘耀军夫妇重新回到新城时，导演对上世纪大工厂语境下的旧城社会场景进行了重新建构。改革开放后的中国大踏步地迈向世界，层台累榭的新城逐渐取代旧城的原有景观，成为了新场景空间的表征。处于历史记忆深处的大工厂、集体式住房已然走向衰

落，经济的腾飞渗透在新场景空间的各个方面。在社会场景的新旧对比下，罪与罚、和与解在新的社会场景中得到释放：长达三十年的恩怨纠葛终于在此刻尽释前嫌。刘家夫妇给儿子扫墓时，新城在镜头中忽隐忽现，沈浩的孩子也在此刻降临人间，新城取代旧城，恰如人类生命的延续与轮回，夫妇二人对于沈浩孩子的接纳，也正是对于旧城空间中发生在自己身上悲剧的和解。

正如维特根斯坦所言：“一种文化对另外一种文化的观察，是具有发展性的积极观察。其最终效应就是开创一相互认识的共同空间。”影片用三十年的时间跨度完成了从旧城到异地再到新城社会场景的过渡，个体同历史文化的关系也在过渡中得到转换，最终在同一空间中实现了与现实的和解。

参考文献

[1]金忠敏,毛军.造型艺术构图学[M].合肥:安徽美术出版社,2010:3.