山东传统小板筝曲《过街牌》音乐形态探析

山东传统小板筝曲《过街牌》音乐形态探析

姬安妮

南昌师范学院 江西南昌 330000

摘  要：山东传统小板筝曲是由山东琴书中的开场音乐和过板音乐移植，有曲无词。这些音乐大多原是民间曲牌，后被琴书所吸收，进而又衍化成筝曲。《过街牌》因含有特定的音乐形象故在小板筝曲中较具代表性，本文对其进行形态层面的分析，从作品结构、旋律发展的手法、调式的多重交替等方面探索山东传统小板筝曲的音乐特征。

关键词：小板筝曲；《过街牌》；音乐形态；番式结构

筝流传于山东地区两千多年，历史悠久且深深根植于山东传统的民间文化之中。《战国策·齐策》中曾记载:“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹筝”，证实早在战国时期筝已广泛流传于山东地区。在各代的历史文献中也多次出现筝的身影，无论是王侯将相还是普通民众，筝都在人们的日常生活中占有一定地位。

近些年来，人们愈加重视对传统民族音乐理论的研究。以山东传统筝曲为例，已有文献中有很多关于山东传统大板筝曲的论文，如《一流九派、异趣同工——三首民间筝曲<高山流水>源流、结构、风格及演奏技法的比较》、《从<四段锦>的演奏谈山东筝艺的演奏技法》等。还有部分涉及山东传统筝曲的专著，如姜宝海收集发表山东聊城地区古筝代表人物金灼南的山东筝文献《筝学散论》等。相比之下对于研究山东传统筝曲中的小板筝曲的文献屈指可数。《过街牌》是山东传统小板筝曲中较具有代表性的作品，笔者希望通过对《过街牌》的研究，初见山东传统小板筝曲的面貌。

随着文化强国的主流思想愈加深入人心，很多学者逐渐将研究视野回归到中国本土的传统音乐上，由此很多习筝者或音乐学者研究出了很多关于筝曲、筝史以及流派发展等方面的成果。然而目前涉及到筝曲的文献，多以作品的演奏技法为主，关于作品音乐技术层面的分析较少。笔者试图从音乐形态层面，采用结构分析、旋律发展手法以及调式交替三个分析作品的主要研究方法，对《过街牌》这一作品进行探析。

笔者选择对山东传统小板筝曲进行研究有两个层面的考虑，其一是在历史层面，随着山东琴书发展的衰落，小板筝曲也逐渐地淡出人们的视野；其二是在现实层面，大量新创作的筝曲更加追求演奏的技巧，习筝的学者也愈加受此影响不再关注传统的民间筝曲。在此背景下，笔者对山东传统小板筝曲进行研究，望对今后研究传统筝曲的学者以及习筝者对山东筝派小板筝曲的理解产生些许影响。

对山东传统小板筝曲的探析要先从山东琴书开始讲起。山东琴书最早产生的鲁西南地区，依靠黄河故道，南临古城开封，北靠大运河，是民间戏曲、曲艺、锣鼓乐、丝弦乐的重要发源地。同时依托便捷的交通，各地文化在此处交流融合，为山东民间音乐的发展提供了丰富的资源。

山东琴书最早在民间叫做“小曲子”，后因扬琴是主要伴奏乐器又称为“唱扬琴的”[1]。山东琴书最初的形态是农民在非农忙时节用于娱乐自身的“庄稼耍”，根据《曹县方志》记载，清代乾隆末年在曹县地区已经出现了“小曲子”的名家，《过街牌》约是在此背景下产生的。

山东传统筝曲《过街牌》是从山东琴书中的小板曲牌衍变而来的，是具有特殊含义的有特定音乐形象的曲牌，它是指民间艺人在冬季闲暇时为维持生计走街串巷于各个村口吸引村民时演奏的乐曲。

一、《过街牌》中展现的“番”式结构

山东筝琴书曲牌是由山东筝琴书小板曲牌和山东筝琴书唱牌两部分组成。其中山东传统小板筝曲是由山东琴书中的开场音乐和过板音乐移植来的，有曲无词。这些音乐大多原是民间曲牌，后被琴书所吸收，进而又衍化成筝曲。[2] 山东琴书唱牌有曲有词，每一个唱腔曲牌都可填入不同的词表现不同的内容。[3]

老一辈的习筝艺人并没有将山东筝曲分得过于细致，在他们的认知里，除了大板曲，剩下的跟琴书有关的都叫小板曲。笔者在对部分小板筝曲的曲牌进行溯源时，根据民间艺人讲述，了解到当时唱琴书的在对琴书作品进行演唱时通常把段落叫做“番”。

1.“番”式结构在琴书作品中的体现

山东琴书唱牌《寒口垛》十字句为基本句式，两句一番；山东琴书唱牌《银纽丝》，一般唱法第一句和第二句曲调基本一致，第三句和第四句以五字句为基本句式，第七句和第八句是第五句和第六句的原样重复用以增强气氛，故此《银纽丝》这首唱牌的基本结构为六句一番。[4]

鲁筝琴书唱牌筝曲《银纽丝》与山东琴书唱牌《银纽丝》同为六句一番的结构，但在旋律的进行以及音乐的发展上仍有一定的差别。鲁筝唱牌筝曲作为山东琴书唱牌的主要旋律，可依据这一旋律填入不同内容的词进行新的演绎，故此无论出现何种形式的差异，其作品的主要结构在很大程度上是不会改变的。

2.“番”式结构在《过街牌》中的体现

《过街牌》这首山东小板筝曲在结构上可分为三个部分，第一番与第二番呈对比关系，第三番开始部分是第二番的变化重复，三个部分之间既有对比又有内在联系。第一番15个小节由四个相互关联又相互对比的乐句构成；第二番25个小节由七个散体结构的乐句构成；第三番20个小节由五个方整的四小节乐句构成。

三个部分之间体现了多种中国传统民间音乐的结构原则，如呼应（各部之间句与句之间常出现一呼一应的形式）、“正反合”[5]（《过街牌》这首作品的三个明显的部分，其第一和第三部分也可以看作为作品的引子和结尾，第二部分为主要的部分呈现作品形象）、引申（第三部分是对第二部分的引申发展）、重复（体现在旋律发展手法中的“句句双”处）等。

《过街牌》这首山东传统小板筝曲在结构分析层面划作三个部分，每个部分又存在有不同小节数的乐句。这一“表层结构”[6] 展现了各部分之间句子的形态，“深层结构”也就是作品乐句划分的意义是散而有序的。在“表层结构”和“深层结构”之间蕴含的是作品的两个层面，一个单指乐句的层面，另一层是从作品的整体考虑。作品分析层面对《过街牌》这首传统筝曲进行解构可分为三个部分，但在民间艺人的演奏中《过街牌》这首筝曲结构进行了重构，就是一首完整自然散体结构的小曲子。

二、《过街牌》中旋律发展手法的多重展现

现阶段，用中国话语体系分析中国传统作品是一项响应文化自信、文化强国的重要举措。相比西方作品的旋律发展手法，中国传统旋律发展手法对于中国传统作品来说更具有代表性、说服性更强。在旋律发展手法方面，《过街牌》充分体现了民间音乐的特点，其中含有大量的中国传统音乐的旋律发展手法。

1. 重复与反复

重复多为单音、乐汇、乐节这类较小结构之间的反复，而乐句或乐段的重复较多称为反复。作品中多次出现一个两小节的乐节原样重复一次形成乐句的情况，如作品中3-4小节原样重复1-2小节。谱例1：《过街牌》1-4小节

作品14-15小节原样重复12-13小节，作品18-19小节原样重复16-17小节，作品37-38小节原样重复35-36小节，作品43-44小节原样重复41-42小节。作品中还出现了整个乐句原样反复的情况，如49-52小节原样反复45-48小节。谱例2：《过街牌》45-52小节

2. 换头合尾

中国传统民间音乐中广泛使用的旋律发展方式，换头合尾是指作品在开始部分相异但在结束部分相同，即先异后同，具有封闭性和趋同性的特点。作品的5-6小节与1-2小节是换头合尾的关系。谱例3：《过街牌》1-6小节

3. 承 递

中国传统音乐中常起到承前启后、使前后两部分得以很好的衔接的作用。在作品中第8小节的结束音与第9小节的开始音均为E音（谱例4），这一旋律发展手法的运用加强了作品前后句之间的连接，使作品更加流畅。谱例4：《过街牌》8-9小节

4. 溯 型

这种旋律发展手法在民间音乐中常在作品需要变奏或形成强烈对比时出现。溯型不同于模进，它虽是指节奏相同旋律音高不同，但相较模进更加自由更利于作品朝着与之前主题相异的情况发展。[7] 在《过街牌》这首作品中27-30小节（谱例5），节奏型保持一致音高不同，但27-29三个小节均是在F-D-E三音之间环绕，是典型的使用溯型这一旋律发展手法进行旋律发展的。谱例5：《过街牌》27-30小节

5. 鲁西南鼓吹乐中特殊的旋律展开手法“穗子”

山东筝曲中的一大支脉菏泽地区是山东鲁西南吹打的重要发展地区。当地民间艺人在原音乐的基础上进行即兴式的加花，与之前乐曲初步呈示的内容形成对比，表达较为激烈的情绪。[8] 在《过街牌》中16-23小节是在16-17两小节的素材上使用“穗子”的旋律发展手法进行展衍的。作品中29-34小节（谱例6）同样也是采用29-30两小节的材料进行展衍发展，41-52小节与16-23小节发展手法一致，41-52小节是16-23小节的叠奏形式。谱例6：《过街牌》29-34小节

6. 句句双

这是中国传统音乐中较为特殊的一种重复类旋律发展手法，在民间，艺人们通常叫做“学舌”。它是指作品相邻的部分使用反复（通常是变化反复），形成的“句句成双”的结构形式，类似于西方作品分析中对比平行四句类的形式，即a a b b、a a1 b b1等。使用“句句双”的旋律发展手法会产生较为特殊的音乐效果，几个部分依次变化重复即强调了旋律又产生了与之前呈示不同的音乐性格。[9] 《过街牌》中20-23小节（谱例7）以及45-52小节是使用的“句句双”这一特殊的旋律发展手法进行展开的。谱例7：《过街牌》16-23小节

7. 双垛句

两个相呼应的旋律作为核心共同反复，加强音乐的性格。加垛多见于民歌中，小板筝曲取材于山东琴书唱牌，故此也在器乐作品中体现了加垛这一特征。《过街牌》中的“双垛句”主要体现在16-23小节（谱例7）以及41-52小节（谱例10）中。

三、《过街牌》中展现的多重交替的调式

《过街牌》这首传统的山东小板筝曲在调式方面运用了多种传统的民间调式交替方法，如“同宫犯调”“旋宫犯调”“暂转调”等。全曲共60个小节，篇幅短小，调式色彩却极为丰富。作品的主要调式为是D宫系统五声A徵调式。

1. 同宫犯调

同宫犯调，指在调式层面出现转换，是从调系的角度对犯声现象进行描述，犯声前后都是在同一宫系统内。《过街牌》这首作品中同宫犯调出现在1-10小节与11-15小节之间，作品1-10小节是D宫系统五声E商调式。谱例8：《过街牌》第1-10小节

11-15小节为D宫系统六声A徵调式。谱例9：《过街牌》11-15小节

这两部分是在同一宫系统即D宫系统中进行调式交替，从而产生音乐色彩的变化推动音乐的发展。

2. 旋宫犯调

旋宫，是从宫系角度对出现的犯声（音阶之外的音）现象进行描述，主要表现在宫调的转换，即指在五声音阶的作品中出现了五正声之外的音，而这一犯声在音乐作品中占据着重要地位，那么从宫系角度来看，这个作品就是旋宫了，在一作品中一旦发生旋宫则随之伴随着犯调出现。

《过街牌》中出现了两处旋宫犯调，第一处是在作品16-23小节（谱例7），因为出现了偏音“4”，根据“清角为宫”的民族调式转调方法，这里就是从作品的主要调式D宫系统五声A徵调式到了下方五度宫系统的商调式即G宫系统五声A商调式。第二处是在作品41-52小节，与16-23小节采用同样的方法旋宫犯调到G宫系统五声A商调式。谱例10：《过街牌》41-52小节

3. 暂转调

大部分民族音乐作品常常会出现短暂离开原调式的情况，其以出现偏音作为音乐的色彩部分，但往往只是很短小的一部分，很快就又回到了作品的原调式。《过街牌》这首作品中的28-40小节是D宫系统五声D宫调式，36及第38小节出现的偏音“7”是为了向宫音进行倾向性的短暂转调，此处没有出现旋宫犯调，只是单纯地出现一个倾向于宫音的偏音，以此来提高音乐的色彩性。第37、38两小节所处位置恰逢作品的黄金分割点处，是整个作品的高潮。同时根据民间艺人回忆，建国初期坠胡演奏的《过街牌》版本，正是在这个地方出现特殊的演奏技法“打嘟噜”。谱例11：《过街牌》37-38小节

作品53-55小节是D宫系统五声A徵调式，第56小节时短暂的转调过渡到商调式。由于53-55小节这一句和直到作品的结束都是A五声徵调式，且第56小节出现的偏音处在强拍弱位时值较短，故此处为短暂转调到商调式。作品结尾出现的这一处暂转调无论是在听觉效果上还是调式功能上都是为最后徵调式的出现进行铺垫。谱例12：《过街牌》53-60小节

四、山东传统小板筝曲音乐形态特点

笔者以高自成编《山东筝曲集》中收录的18首鲁筝琴书小板曲牌作品为研究对象，同样采用形态层面的音乐分析方法，从作品结构、旋律发展手法以及调式交替方面对山东传统小板筝曲有一个较为全面的探析。

从结构层面看，在不考虑作品反复的前提下，18首小板筝曲中结构最为短小的是26小节的《汉调》，结构最大的为140小节的《飞花点翠》。整体结构在40小节之下的有7首，超过100小节的有3首，其余8首结构在40小节与100小节之间。“番”式结构作为探析小板筝曲结构的独特视角，如《汉调》是一首一气呵成的作品，26个小节只能划作一番，是明显的一段式；《天下同》，在不考虑作品反复的情况下，可将其结构划为三番；再如《尺字开门》，全曲共32个小节划为两番，第一番旋宫犯调到了♭E宫调式，第二番作品结尾回到了原调♭B宫调式。山东小板筝曲表现出来的多段散体性的特点恰恰是中国传统器乐曲最明显的结构特征。

从旋律发展手法看，《过街牌》中涉及的旋律发展手法在其他作品中均有体现，且在山东传统小板筝曲旋律发展中起到了很重要的作用。本文中提到的七种旋律发展手法，除较为常见的中国传统民族音乐旋律发展手法外，最具山东本土特色旋律发展手法“穗子”或许是因为《过街牌》这首小板筝曲的特殊语境，只表现在这一首作品中。

从调式交替方面看，小板筝曲中8首为六声调式，10首七声调式。清角和变宫不再作为作品的中的偏音出现，而是占有重要比重的旋律音在作品中扮演着很重要的角色。同宫犯调、旋宫犯调、暂转调等调式交替手法在山东传统小板筝曲中的呈现，不仅为山东小板筝曲带来了丰富的音响效果，更使其具有鲜明的地方音乐特色辨识度得以提高。

山东小板筝曲在思维形态方面表现出的是单旋律的线型思维，旋律对于结构的判断起着决定性作用。同时在结构形态方面体现的是中国传统音乐结构中重协调、重自然一贯到底的原则。其在音乐表现形态上体现的是中国传统音乐中“重心”的特点，没有约定俗成，不拘泥固定的结构格式，只是随心重感觉的表达音乐作品，通过音与音之间的短暂停顿或连成一片，给听众营造一个音乐的想象空间，由听众自己完成作品的再度创作。

《过街牌》这首山东传统小板筝曲包含了大量的民族传统音乐基因，其中丰富的旋律发展手法以及调式交替方法都是可以应用于传统民族音乐的研究中。当下我们对山东传统小板筝曲的研究有利于传统民间音乐的传承，有利于现当代作曲家了解民间音乐发展方法对现代音乐作品提供创作源泉，有利于现代习筝者了解传统筝派曲目并指导今后演奏。

本文通过对山东传统小板筝曲《过街牌》的分析，试图在形态学层面对这首作品进行解读。以小见大，通过对《过街牌》这首作品的个案分析以及部分小板筝曲的整体探析，了解山东传统小板筝曲的音乐形态特征。在研究中国传统音乐的道路上，会遇到很多亟待解决的问题。笔者望通过对小板筝曲的初步探索，一步步揭开山东传统小板筝曲的面纱，为习筝者研习中国传统筝曲提供些许帮助。

参考文献

[1]王希彦.《山东民间器乐概论》[M].济南：山东文艺出版社，2004.

[2]张 军.《山东琴书研究》[M].北京：中国曲艺出版社，1984.

[3]高自成.《山东筝曲集》[M].北京：人民音乐出版社,1986.

[4]李西安,军驰.《中国民族曲式》[M].北京：人民音乐出版社，1985.

[5]王次炤.《音乐的结构与功能—结构主义的音乐美学探讨》[M].北京：人民音乐出版社，2017.

[6]褚 历.《中国传统音乐曲式结构分析》[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.

[7]杨儒怀.《音乐的分析与创作》[M].北京：人民音乐出版社，2003.

[8]杜亚雄,秦德祥.《中国乐理教程》[M].合肥：安徽文艺出版社，2012.

作者简介：姬安妮（1995.9），女，汉，山东聊城，硕士研究生，单位及职称：南昌师范学院 助教，研究方向：作曲技术理论综合分析

[1] 张 军：《山东琴书研究》，中国曲艺出版社1984年版，第1页。

[2] 王希彦：《山东民间器乐概论》，山东文艺出版社2004年版，第42页。

[3] 高自成：《山东筝曲集》，人民音乐出版社1986年版，第18页。

[4] 张 军：《山东琴书研究》，中国曲艺出版社1984年版，第97页。

[5] 李西安 军驰：《中国民族曲式》，人民音乐出版社1985年版，第1页。

[6] 王次炤：《音乐的结构与功能—结构主义的音乐美学探讨》，人民音乐出版社2017年版，第68页。

[7] 杨儒怀：《音乐的分析与创作》，人民音乐出版社2003年版，第106页。

[8] 褚 历：《中国传统音乐曲式结构分析》，中央音乐学院出版社2004年版，第33页。

[9] 褚 历：《中国传统音乐曲式结构分析》，中央音乐学院出版社2004年版，第15页。