历史的自我演绎—评张真《银幕艳史》的历史书写

历史的自我演绎—评张真《银幕艳史》的历史书写

何涛

西南交通大学

摘要：作为对中国电影史、文学史以至文化史书写的反思，张真的《银幕艳史：都市文化与上海电影1896-1937》以更加民主、通俗、浅层的历史意识和更为多元、新颖、前沿的理论架构突破了以进化论史观为基础的早期电影史书写受知识精英话语和主流意识形态支配的历史意识的片面性、理论方法的单一性以及高屋建瓴的民族性、政治性。本文从历史的自我演绎，基于白话现代主义的理论融合和历史拓展以及作为反思的感官机制这三个方面来论述其历史书写的独特性与创造力，并对历史写作的伦理关切、理论方法和物质面向进行思考。

关键词：银幕艳史 历史书写 白话现代主义 感官机制

一、历史的自我演绎

张真在中国电影资料馆邂逅了1931年由明星电影公司出品的半历史记录性质的电影《银幕艳史》。虽然电影残缺了第一部分，只能通过其时宣传人员攥写的说明本事来了解情节概略，然而这次观影对于张真来说却是深具转折性意义的，正如她在导论中所言：

在存片缺乏的前提下，为了想象并理解这一时代，我付出过不少努力，曾在图书馆和档案馆里艰辛地发掘研究印刷品资料。但是在这部影片里，遗失的过去却忽然变得生动鲜明。在那一刻，我强烈地感受到电影本身所具有的赋予历史形体的强大力量。我不仅因为邂逅这部难得一见的默片和他的故事情节而激动，更因为这趟影像之旅所唤起的感官刺激，使我仿佛在宣景琳及其同时代的电影观众的陪伴下亲历1931年的电影世界。我意识到我不仅找到了珍贵的原始资料，而且更为重要的是，它正是我期望书写的电影史的一个模特儿——它将银幕内外的鲜活体验、上海的过去和现在穿插起来，也涉及到当时更广阔的世界。[1]20

在浩如烟海的史料里爬梳太久，当作者张真后知后觉地被《银幕艳史》中个人与历史交织、真实与虚构融合的影像碎片唤起了诸如震惊、喜悦等一系列感官刺激时，她所要创造性书写的那一段历史才清晰地在眼前展开，于是她找到了珍贵的原始资料，也即历史进行自我演绎的原始载体。导演弗朗西斯·福特·科波拉在1979年第32界戛纳电影节的颁奖台上谈及电影《现代启示录》的创作时的发言：我的电影不仅仅是一部电影，它不是一部关于越南的电影，它就是真实的越南。同样，电影《银幕艳史》不仅仅是一部电影，它也是历史自身；它不是一部关于30年代初的上海的电影，他更是上海这个东方大都会自身在历史胶卷里的片刻倩影，于是在早期上海电影影像及其都市社会历史文化之间就编制起了一张巨大的互文性之网。

不同的是，导演科波拉是从康拉德小说《黑暗的心》的语言文字间得到改编演绎正渐渐远去的越南战争的创作灵感的，他通过一条逆流而上的美国巡逻小舰串联起全部碎片化、感官性的场景和镜头，小舟是回溯历史、深入腹地、亲临现场并承载体验与感受的工具，也是现代性的末日审判、超度与救赎的隐喻。而张真救赎麻木日常、空洞当下和虚伪话语的小舟却是电影影像，她的书写/拍摄行程也不再是地理方位的逆流而上，而是从1986年顺流而下，以电影影像作舟，把上海都市文化景观当作河床与流水，反过来将两岸的“幻影”与“体验”炮制成语言文字，在过去与现在的间隙或差异中寻找一种几乎快要被遗忘的爬满尘土的真实，这种与历史现场相遇的书写经验就如同作者张真在尾声引用的米歇尔·德·塞托的话所描述的那样：

……历史建立在过去（他的对象）与当下（它实践的场所）的裂隙间，并不断地在它的对象中找到当下、又在它实践的场所中找到过去的踪影。它自寻烦恼地被这样一种诡异的状况所拘束：历史一边将自己的法则强加到被他所征伐的遥远的土地上；一边又炮制着这样的一场幻影——它将让死者重生、旧日复现。[1]435

历史自身总是在不断地被诉说，每一次认识和书写都源源不断地生产出差异，这种差异也意味着每一个当下分化与更新的法则总是处于思辨和实践的动态裂变当中，然而基因排列的秩序总是既定的，转喻纵然可以无限的衍生，就如同人的面孔与形体总是一刻不停发生改变，真理却永远在历史现场同时经历着被改写与再复苏的命运，这意味着历史也许并不是一种确切的言说，而是对绝对真理的怀疑以及对全部可能性的丰富想象。那我们便遭遇到了这样的问题：在尘封的档案中溯洄而上，我们到底应该听谁说话，我们历史书写的伦理到底应该是什么？“属下能说话吗”？[2]“属下”指的是任何政治、文化统治系统中的被统治者，包括殖民统治下的被殖民国家以及一切政治、经济、社会中的下层阶级，他们在公众舞台上一直处于失声的状态中。然而不管是电影《银幕艳史》还是作为早期电影史研究专著的《银幕艳史》，在其镜头符号与文字符码间，笔者却都仿佛听到了一种来自“属下”的声音——“作为大都会观众的小市民”的情感体验与生命律动。在一种“洋泾浜”的语言形态和日常空间实践中，这些在政治、阶级层面被代表太久的小市民属于他们个体美学层面的体验、感受、语言和声音终于被拍摄/书写并得到以复苏和证实。

二、基于白话现代主义的理论融合和历史拓展

对于作者来说“早期电影”不是一个定义严格的美学或者历史分期的类别，而是现代性的一个征兆，是在不同步却同期的全球电影文化视野之中相互竞争的现代性的多个版本之一。作者从1896年“西洋影戏”经由徐园“又一村”茶楼传入上海开始（文化商品的全球性流通和接受也意味着电影带来的是一种现代性体验），通过电影化的长镜头将“书写”落脚至1937年日本全面侵华前夕（一种民族性、一致性电影文化形态出现），这是中国默片时代即将终结而早期有声电影正在进行多元化实践的时刻，声音这一新的“支配元素”的到来也意味着“早期”身体感官机制行将远去，分散的个体感官空间即将被唱片播放的电影主题曲整合为一个新的集体性观众。书中每一章都相当于一个“特写镜头”的呈现，它同时对准了具有现象学意义的电影白话、“白话性”的物质文化以及与中国现代性基础相关的诸多女性、身体、情感与记忆。

全书分为两个部分，上篇为白话景观，下篇为竞争摩登，各四章总共八章。第一章阐明了其历史书写的理论框架，理清了有关白话性的理论及历史脉络，在第二章描绘了变迁中的上海本土世俗白话景观，如洋泾浜、弄堂建筑、画报、游乐场、电影杂志、体育运动、交际舞等等，正是他们为上海早期电影的发展奠定了视觉性基础，培养了现代性的观看经验并塑造出大都会电影白话的观众主体，即小市民群体，并且随着影戏实践的时代变迁，这些物质性景观、感官性经验和观者主体也在彼此作用而发生转变。第三章至第八章以勾连的电影锁链为横坐标，以铰合的文化剖面为纵坐标让早期电影白话史与白话文化史进行复杂、多元又具有感知性、竞争性的自我演绎。

作为本书最重要的理论基础“白话现代主义”，“白话”原本是一个语言学范畴，用来描述更加通俗化、大众化的语言表达形式。在吸收了本雅明、克拉考尔和阿多诺等理论家关于电影美学与社会学方面的理论观点之后，张真的老师米莲姆·汉森正式提出：“经典时期的美国电影首次提供了一种全球性的通俗白话”[3],认为它对多种现代性经验进行了打磨与铰合，再通过资本主义扩张和文化商品的流通、消费、接受与转化，与世界各地的电影文化沟通、交流并相互影响、彼此促进。汉森提出经典好莱坞电影作为一种白话现代主义似乎是想重新为其正名，通过论述其“官能的批量生产”之意义为早已模式化、体制化的经典叙事形态生产出一种新的认知角度，但同时也可以说他是在对高高在上、封闭自省的现代主义本身进行反思、扩展甚至修正。汉森认为在现代主义和先锋派的电影艺术或技术中，美国电影是作为一种“斡旋媒介”而存在的，它在全球性的流通、消费与接受中既充当了一种世界性的模仿标准又发挥了一种本土化的抵抗效应。因此在这个意义上，“白话”不再意味着通俗与高雅的对立，更多的是一种本土对外来的转化，传统与现代的互动：以自身传统的再利用回应世界电影文化工业的同质化并再次收复本雅明所谓的消失的“灵晕”。而作为汉森的学生，张真也吸取了其老师的理论观点，用感官体验机制的形成接通了早期上海电影的美学与历史两方面的研究，发掘出一系列兼具世界主义品质和上海本土特色的电影白话以及相关的白话性景观，包括物质形态的地理空间、电影影像、电影院建筑、影迷杂志、作为早期电影改编基础的文明戏与鸳鸯蝴蝶派小说等，以及在与这些物质实体的碰撞间形成的感官反应、情感体验和集体性社会经验。

三、作为反思的身体感官机制

整本书都围绕着作为观影反应与文化生活经验之基础的身体感官机制而展开，正如张真在书的尾声所声明的：

关于身体、情感和记忆的一些现象学政治和诗学被放在本书的中心位置，我相信他们对于重新思考现代性的基础具有至关重要的意义。[1]441

这就引出了一个问题，什么是“现代性的基础”，或者说“关于身体、情感与记忆的一些现象学政治和诗学”的核心议题转向哪一点？张真认为如果要把电影放在全球白话现代性进程中来考察，首先要明了电影美学与白话现代性进程都是以本雅明所谓的“感官认知”为基础的，而非科学理性主导下的抽象认知。本雅明刺破了资产阶级意识形态及其艺术建制对于“美学”概念高雅化的狭隘定义，揭示出“美学”在希腊人那里就是一种“美的感知理论”，“提出了一种经过修正的且更具广泛意义的美学概念，从而试图将科技从资产阶级和法西斯主义对它的物化和滥用中抢救出来”，也就是本雅明所谓的“神经感应疏导”。[1]14他认为在现代社会中，科技与身体的创造性结合是能够重新唤起现代人被堵塞、压抑太久以致麻木的自然之心灵的。科技本身是中性的存在，却因科技的出现使得人类失去了之所以为人的创造力，这种麻痹的根源当然与政治、经济和权威相关，但作为具有能动性的人，我们必然拥有“穿越”科技的能力，也即通过社会性、创造性地使用科学技术，让他成为我们身体当中那完全可控的“义肢”，发挥“第二自然”的巨大潜能。在此刻我们的身体和行动既赋予了“科技义肢”以生命力，反过来，它也赋予了我们的身体以真正完整性——能感受也能创造感受，有情感并能创造情感，能认知也能创造认知，会思考也会创造思考，在行动也会创造行动，有创造力也能激发创造力。而作为早期电影中一种基本模式的“吸引力电影”，其“惊炫”美学的艺术本体就是现代身体与现代科技的完美结合，它给观众带来的感官震惊唤醒了沉睡的身体、情感、记忆，刺激着我们去“体验”并直面“瓦解的灵晕”，然后思考、行动并创造当下。

在论述诡术摄影时，张真强调了摄影技术对于人的官能的刺激能够诱发观众对自我不稳定身份的内在关照，继而把摄影技术的重要性导向了一种电影的本体论意义。这种对科技物质基础和人的感官作用的强调，实际上也表明了一种对作为思想之基础的“物”本身的敞开，它是物质性的实体也是物质性的体验。克拉考尔也强调了电影的本体就是“摄影”或称“照相术”，它是通过感官作用对观众施加影响的，这表明他同样强调感官的第一现场性。然而克拉考尔在论及感官作用的美学意义时却明确表示要回避其社会学内容，因为他更为关注电影的美学价值，也即“电影本身是否含有足以使观众进入梦境的梦的元素”，而认为“一般群众的愿望和梦想”这类的梦幻因素是外在于电影艺术形式的社会学内容。[4]作为对克拉考尔的反思，阿多诺纠正了其对电影的社会学意义的轻视，他认为没有电影的社会学就没有电影的美学，也即没有物质社会的实践也就没有电影自身，更不会存在关于电影的美学建构。[5]

克拉考尔看到了电影通过真实地再现物质现实唤起感官刺激的美学意义，却忽视了这种感官反应本身就携带着普遍性的社会学所指，也就是说集体感官机制形成的背后不仅仅存在对美的感知（美学），也有作为“美的感知”之基础的物质内容。在“物”经由文化实践而成为符号之前，“物”只是作为“物”自身而存在。在一切都在快速转变的民国时期的上海，当人们（小市民）初次遭遇到那些还未被编码的物质景观之前，他们是如何来体验并命名那些物质实体再进而定义自己与这些实体之间的关系的？我想作为反思的集体感官机制最重要的意义就在此处，它通过勾勒一个正在形成又旋即转变的历史进程和广阔社会画面，打破了那些被历史的后来者书写成为一个特定、规整且统一的文化涵指的不证自明的自洽性。也许，只有通过把裁夺物的理性归还给陪伴物的感受，让基于知识的认知与思想让位于物自身的娓娓道来，我们才能抵抗住历史虚无主义的诱惑，并通过发挥完整人性所应该拥有的创造力编织出一些还算并不虚幻、空洞与苍白的想象时空，以此沟通破碎的旧日、抚慰困惑的当下并拥抱摇晃的未来。

参考文献

[1] 张真. 银幕艳史：都市文化与上海电影1896-1937[M]. 上海: 上海书店出版社, 2012.

[2] 李应志. 解构的文化政治实践：斯皮瓦克后殖民文化批评研究[M]. 上海: 上海三联书店, 2008: 169-197.

[3] Miriam·Hansen. The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism[J]. Modernism/modernity. 1999, 6(2): 68.

[4] 克拉考尔. 电影的本性：物质现实的复原[M]. 江苏: 江苏教育出版社, 2006.

[5] 阿多诺著，符晓译. 电影的透明性[J]. 电影艺术. 2014(第6期): 112-115.

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