国产灾难电影叙事研究

国产灾难电影叙事研究

刘筱珊

山东师范大学新闻与传媒学院·山东济南250399

摘要：灾难意识是从古至今人类所共有的一种意识,纵观世界电影史，灾难片在类型电影中始终占据着一席之地。本文梳理了自中国灾难片诞生以来的发展历程，按照国产灾难片的叙事主题对其进行分类，对国产灾难片的叙事主题及创作特点进行了总结与归纳。此外，从传统文化与美学角度出发，对比了中外文化观念，探究了中外灾难片叙事特点的不同及中国传统观念对中国灾难片叙事模式的潜在影响。

关键词：灾难电影；叙事模式；类型片；

据资料显示灾难片最早出现于20世纪初，但对灾难片这一专业术语则在20世纪70年代才开始在电影界盛行。关于灾难片的定义，《电影艺术词典》中对于灾难片是这样解释的：“灾难片是以自然或人为的灾难为题材的故事片，并通过特技摄影造成感官刺激和惊惧效果”。

近些年来，灾难片凭借惊险刺激的情节、扣人心弦的场面、恢弘壮大的灾难奇观以及在灾难面前人性的呈现等多种因素而成为兼具商业性、艺术性的独特的类型电影,甚至打造出了如《生化危机》、《侏罗纪世界》、等一系列IP形象，深受广大观众的喜爱和追捧。

一、国产灾难片发展历程

在电影诞生初期以灾难为题材的故事片便已出现，1898年法国著名导演乔治·梅里爱所拍摄的《战舰梅音号的爆炸》和《夭折的蜜月》两部电影便是以灾难为背景讲述故事。至今灾难片创作的热度仍然未减，《2012》、《后天》、《泰坦尼克号》等众多好莱坞灾难片在艺术成就和市场票房上取得双重成功，成为全球性的热门话题。

由于我国电影事业本身起步较晚，一直处于创作边缘，国产灾难片数量较其他影片类型更是屈指可数。我国灾难片受我国电影事业发展影响，时间划分较为明显，大致可分为以下三个阶段：

从五十年代的首部灾难电影《雾海夜航》至八十年代末的《冰河死亡线》，这期间的灾难片多凝聚着强烈的时代政治主题,并形成主旋律。影片的叙事重心都不在灾难本身,而是为烘托政治来组织大量的事件。在人物塑造方面热衷于塑造图谱式英雄人物，人物性格刻画较为片面，忽视了对人性的全面建构，而此后一段时间内，中国所拍摄的灾难片数量依然不多。

进入新世纪以后，在中国电影迅速发展时期,国产灾难片的发展仍不尽人意。国产灾难电影并未突破以真实灾难事件为基础，表达政治主题的叙事模式，忽略关注灾难本身,强调抢险救助、团结协作、患难与共和集体智慧。但由于受好莱坞商业类型片的影响，国产灾难片也在积极尝试融合了商业类型片的叙事法则，出现了一批具有探索性质的作品，如空中灾难片《紧急迫降》，将故事背景放置在封闭列车中的逃脱类灾难片《惊心动魄》。

当下,随着中国电影市场飞速发展、数字特效技术的加强及电影工业体系的完善,我国灾难影片创作更加向大制作、大场面的好莱坞式的商业大片靠拢,灾难片的艺术创作日趋精良,尤其是近年来的灾难片,如《烈火英雄》、《中国机长》、《流浪地球》等,获得了口碑与票房的双丰收,商业价值与主流价值达到平衡。

二、国产灾难片的叙事策略及特点

从中国灾难片的叙事角度来看，国产灾难片可以大致归结为以下三类，赈灾影像类、人伦悲情类、生态反思类。

（1）赈灾影像：中国灾难片传统创作命题

纵观整个中国灾难电影发展历史，救灾救援题材占据了绝大部分，且许多国产灾难片多取材于真实发生的灾难事件，内容多以救灾为主，弱化灾难场面，凸显集体性，具有极强的政治宣传性。1957年，由石挥、俞淘所拍摄的首部国产灾难片《雾海夜航》便是根据真实事件改编创作的，影片讲述了一艘载有1300多名乘客的客船，在上海开往宁波时意外触礁遇险。紧急时刻，一位海军将领挺身而出，安抚船上乘客的同时，积极向自己所在的海军基地请求援助，经多方周折，轮船在海军的协助下脱离困境，全部乘客安全抵达宁波的故事。此后，在较长一段时间内的国产灾难片，如《十二次列车》、《惊天动地》、《极地救援》等，大多都是沿用了《雾海夜航》的叙事套路，剧作上并未取得根本性的突破。直至今日，许多国产灾难片的剧情设定仍未脱离这一固定模式与套路，导致剧情生硬，情节平淡，强行说教，忽视了灾难电影的悲剧审美和普世价值。

但近些年，随着影像技术的进步，国产灾难片在“赈灾影像”这一叙事主题之下也做到了推陈出新。例如2021年上映的救援类灾难片《峰爆》凭借独特的叙事角度及强大的视觉特效取得了不俗的票房成绩，影片讲述了受极端地质自然灾害的影响，地震、地陷、山体滑坡、泥石流等一系列严重地质灾害发生在边远小城附近，县城十六万人的生命受到威胁，以老洪、小洪父子俩为代表的基建人及社会多方力量在一天之内排除险情，展开生死救援的故事。

影片摒弃了传统的救援模版，采用了双线叙述，一条叙事线来展现宏观“群像”，展现基建队面对灾难的艰难抉择，及各方力量为救援付出的努力，其叙事节奏紧张，主流价值观的输出并不刻意。另一条线则是通过微观视角，细致摹写了洪氏父子的情感、选择与牺牲。两条叙述线索相互交错，以对立与统一、融合与抗争充分制造了戏剧张力。父子情亲，生命至上的家国情怀赋予了这部灾难片更为深入的中国价值观的理解，以富有冲击力的输出方式给国产灾难电影电影增添了新的一笔。

（2）人伦悲情：类型创作的初步探索

自电影商业大片时代开启以后，真正具备类想创作自觉意识的国产灾难片开始崭露头角，2010年由冯小刚拍摄的《唐山大地震》获得广泛关注，将中国灾难片创作引到了一个全新方向，灾难中的普通个体成为叙事的主体，影片叙事的重点也由展示集体救援精神转移至对灾难面前人类力量的渺小，人性的矛盾及灾难给人带来的心灵创伤的呈现，开启了国产灾难片“平民化叙事”的先河。灾难片的商业性也随之被重视，导演并不再单纯只注重政治思想的呈现，商业价值与被纳入了影片中的考量体系之中。

在《唐山大地震》这部影片中，导演将历史上的32秒地震运用特效再现为4分钟的影像画面通过上向观众全方位的展示出来。在这短短的的4分钟内，一个幸福家庭的命运被完全改写，生离死别便在一瞬间，丈夫为救孩子不幸身亡，母亲元妮来不及悲伤，便被带至废墟前要求做出“救哪个”的艰难选择，元妮在废墟前的一声“救弟弟”将母女亲情就此斩断，也成为了此后三十余年母女都难以放下的心结。直至汶川地址，姐弟在救灾队伍中相遇，因地震改变的亲情轨迹才又有了重合，母女之间的巨大嫌隙才有了重新弥合的机会。

以唐山大地震为故事背景的影片最早可以追溯到1979年的《蓝光闪过之后》。在此后影片也或多或少的涉及这一新中国历史上十分惨痛的一次灾难，但直到《唐山大地震》上映之后，许多观影的年轻观众才从影片平民化的叙事基调中得到了情感上的共鸣，中式的血脉深情与人性的纠葛拷问使得影片在家庭伦理关系讨论上达到巅峰。虽然影片对灾难发生后各方救援的宏大场面呈现较少，但却通过细腻的镜头语言刻画了一组特殊的家庭关系，让观看过影片的人唏嘘不已。灾难并不再做为一种背景板式的存在，灾难之后的创伤记忆及灾难下的家庭伦理关系成为了此后众多灾难片所聚焦的重点。

在《唐山大地震》之后，以1942年中原地区饥荒灾难为背景的《一九四二》上映，影片同样延续了《唐山大地震》中对于伦理人情的刻画，然而与《唐山大地震》有所不同，《一九四二》的镜头对准了对于这场灾难的描写，重构了观众对于饥荒悲剧的记忆。此外，影片的群戏情节设置与多线索叙事赋予了影片更为深邃的思想内核，影片利用多线叙事表现出了饥荒灾难之下社会各个阶层的不同生活状态。当代表乡绅阶层的老东家与当时国家的掌权者蒋介石在通过平行蒙太奇的剪辑手法出现在灾难面前时，看似并无交集的两个人也产生了千丝万缕的关联。当影片的主旨跨越了阶级差异而升华为生命的颠沛流离之时，民族反思的寓言性不言而喻。

无论是《唐山大地震》还是《一九四二》皆是是商业大片时代之下，较为成熟的灾难电影，影片皆有着明确的商业诉求，弱化了其政治说教功能，将灾难之下的众生之像呈现于荧幕之上，但影片与好莱坞类型创作体系中的灾难片在创作思路上仍存在有一定差别。就灾难片的创作而言,同时期的香港电影有着较内地更成熟的商业类型观念和更加娴熟的类型创作手法。如《十万火急》、《逃出生天》、《救火英雄》等灾难片的成功已经证明了这一点。

（3）生态反思：类型融合与灾难题材的拓宽

进入二十一世纪以来，人类面临的生态问题日益严重，随着生态危机的不断出现和数宇技术的成熟，电影人纷纷通过手中的摄像机来表达自己对于当下生态问题的看法，生态反思主题，灾难、科幻、恐怖等多种类型杂糅的影片，近些年日益成为灾难片的主流。以《后天》《2012》、《阿凡达》、《传染病》、《末日崩塌》等为代表的生态灾难片取得了全球范围内的票房与口碑双丰收。这些电影以精美的特效和逼真的末目图景构筑起一个连通了真实与虚构的“灾难空间”，在此空间内，既有地震、海啸等现实生活中确实存在的生态危机，也有异形侵入、虚拟病毒等非自然力量所致的灾害，更有人类因利益冲突而不惜牺牲环境的悲剧性毁灭。相较于传统的灾难片，这些生态主题的灾难片具备更加鲜明的价值观倾向和深厚的人文精神，展现了频发的自然灾难与人类精神危机的内在同源性，从不同的角度反思了科技发展、商业资本和人类自私贪欲等给生态环境造成的巨大破坏。

“电影是视听综合艺术，必须给观众的视听以真实、强烈、震撼的感受。好莱坞‘梦幻工厂’的比喻，其背后也是工业观念。”近年来，由于国内电影工业的迅速发展，国产灾难片在影片主题与叙事模式逐渐向好莱坞类型灾难电影转变，生态反思类灾难片也在中国灾难片市场受到欢迎。上映的科幻灾难电影《流浪地球》便是当下灾难电影的典型代表之作。覆灭性的灾难，人类的求生努力，多元的观念，复杂的人性，共同的选择，恒定的生命追求融入一个宏大的想象空间里。影片讲述了全球气候急剧变化，人类不得已去往地下生活，男主刘启因为父亲从小抛弃自己对即将从空间站回来父亲不满，带着妹妹逃到地球表面，并且不熟练偷开外公的运输车。结果不仅遭到逮捕，还遭遇了全球发动机停摆的事件。为了修好发动机，阻止地球坠入木星，全球开始展开饱和式营救，连刘启他们的车也被强征加入。在与时间赛跑的过程中，无数的人前仆后继，奋不顾身，只为延续百代子孙生存的希望。身为领航员的父亲在国际空间站为了救回人类保护儿子，只身驾驶飞船，带着带着燃料撞向木星成功引爆。

影片在叙事模式一改传统，叙事模式向好莱坞灾难片的模式靠拢，原本不起眼的小人物，在精神力量的感召下，展现出了意想不到的潜力，这样的设定使得最后的主角的救援十分具有热血感。从影片的叙事主题来看《流浪地球》聚焦地球生态系统灾难，思考未来全球灾难后地球的走向和生存。

利用灾难的险境来凸显幽微人性当中善恶力量的角逐，外在的末日图景衬托出人类内心对生态失衡、环境破坏的恐惧和无助感，同时也通过主人公的反抗与弥补行为，积极寻找解决问题的办法。尽管《流浪地球》存在一些逻辑问题，但它依然拓宽了国产灾难电影的主题范围，对于国产灾难电影的发展具有里程碑式意义。

三、传统文化观念对国产灾难片叙事模式的潜在影响

灾难片创作除去展现影片故事本身之外，更能反映出一种文化的精神内核。对照世界电影史的发展不难发现，中美两国灾难片的叙事模式，叙事策略不同根本上是由于中西方两种不同的文化背景。

从历史角度来看，中华民族本身就是一个饱受灾难的国家，因而许多国产灾难片常常采用苦难叙事模式。像上述提及的《流浪地球》，《1942》等影片，片中的的主人公常常陷入到一种非常极端的生存困境之中，故事的核心冲突是人类为了生存下去而进行的挣扎与反抗。

而好莱坞灾难类型片则恰恰相反，托马斯·沙茨在《好莱坞类型电影》一书中认为，类型片本质上是美国的民族神话。例如《后天》、《2012》、《我是传奇》这类科幻灾难片本质上都是对美国建国这段历史的艺术化重构，美国人离开欧洲来到美洲的过程，正如同以色列人离开埃及前往上帝的应许之地。所以美国等灾难片都带有一种强烈的乐观主义精神，无论是开拓蛮荒之地，还是飞向神秘的外太空，都不是为了生存而不得不做出的选择，反而是在使命感的驱使之下去传播文明的火种。

从文化角度来看，国产灾难片则更多体现出一种“乐感文化”。“乐感文化”是由著名哲学家李泽厚先生在1985年的一次题为《中国的智慧》演讲中首次提出的。其中“乐感文化”的突出特征便是实用理性。这一突出特征，对国产灾难片创作产生的影响尤为明显。李泽厚先生还曾提到过“中国有技艺，无科学”，同时将中国传统伦理塑社会的整体精神与民族性格概括为“实用理性”。它关注的是伦理底线，重根人伦情感以及对现世的实用性探求。因而，在许多国产的灾难片中，家国情怀，家族亲情永远是在灾难来临之时，中国人最看重、最无法割舍的部分。

在西方则有所不同，古希腊的传统科学就奠定了西方的理性思考基础。无论是从宗教神学的统治中解放出来，还是在文艺复兴和启蒙运动中，科技都作为十分重要的武器，科技理性也因此备受推崇。受西方科技理性观念的影响对于好莱坞的灾难片尤为凸显，例如，科技的反思，依据科技资料对于灾难的前景式预言，代表人类智慧的科学人才常常是好莱坞灾难电影中的主角等，都是西方“科技理性”观念对于灾难电影的影响。

综上可见，受历史文化背景的不同，国产灾难片与好莱坞灾难片之间并未有好坏之分。较好莱坞灾难片来看，国产灾难片这一电影类型的发展或许还未完全成熟。而对于电影创作来说，国产影片的灾难意识、以及文化内涵方面仍有很长的路要走。但中国灾难片也不必完全抛弃传统的家国文化基础及独特的东方审美风格，来达到西方的审美需要。而应在学习好莱坞灾难片的基本叙事规则和视听语言基础上，将好莱坞灾难片进行本土化的转变，折射其中国特有的文化精神与时代精神。

四、结语

当下灾难片作为电影市场中十分成熟的电影类型，有着固定的受众。国产灾难电影若想要从好莱坞灾难电影的包围下，走出属于自己道路，电影导演及编剧需要在与时代俱进，以优秀的传统文化作为基础，将原本的叙事模式推陈出新，在营造电影奇观，追求视觉特效完美的同时，升华灾难电影文本的主题。使得影片特效与故事文本相结合，才能给予观众不俗套的观影快感和共鸣，打造属于中国的灾难片叙事风格。

参考文献

[1]许南鸣、富澜、崔君衍：《电影艺术词典》，北京：中国电影出版社，2005年版，第336页。

[2]王迪，王志敏：《中国电影与意境》，北京，中国电影出版社，2000，第135页。

[3]李简瑷：《比较视野下中国灾难片类型发展的反思》，《当代电影》，2012年第3期。