戏曲服装设计艺术美的形成及形式

戏曲服装设计艺术美的形成及形式

王蒙

江苏省梆子剧院 江苏徐州 221000

摘要：戏曲是我国国粹之一，传统戏曲服装通过长期改良以后传承至今，并发展成程式化形态。戏曲服装按照种类可划分为：蟒、靠、帔、褶、衣等五大種类。舞台上的戏曲服装按照服装的类型采用不同材质的布料进行制作，如：蟒袍使用大缎布料进行制作;帔则是用的是丝绸和麻布之类的材质进行制作。戏曲服装制作常见布料材质有：大缎、素缎、软缎、丝绸、麻布、棉布等种类天然纤维进行缝制。按照颜色划分为上五色和下五色，上五色分为：红、绿、黄、白、黑;下五色为：紫、粉、蓝、湖、香。观众可以通过服装的颜色来判断戏曲舞台演出者身份及地位。戏曲服装设计要考虑戏曲人物的个性特征，从演员舞台艺术表演出发，在深入设计研究的基础上进行艺术加工，才能真正展现在艺术舞台上。

关键词：戏曲 服装  艺术 

一 戏曲服饰的特征和艺术符号性

1.戏曲服饰的特征

传统的戏曲服饰是在中国历代服式的基础上发展而来的，同时运用多种艺术加工的手法，最终形成了程式性、符号性、装饰性、可舞性这四个美学特征［5］，由此人物角色得以呈现出意向性的本质特征和创造精神。其中，符号性与程式性又具有相似性，前者可以被看作是后者的深化。艺术符号学中的观点表示，成为艺术的主要评价标准是艺术符号衍生出了意指。意指又可以分为能指和所指，是一个二者相结合的行为过程，也是任何事物之间的表述或指代关系相互作用的过程。戏曲服饰包含了款式、色彩、纹样、配饰等多种元素，这些元素符号（能指）各自有着明确的象征意义，即可以解读其中的所指。

其一，戏曲服饰的程式性既表现为对其外在形式进行规范，又表现为服饰的程式性反作用于戏曲表演，进而推动角色造型的类型化。戏剧中的人物服饰造型遵循由类型化到个性化的规律，根据角色的行当穿戴类型化的服饰，通过对服饰的多种搭配，以角色的类别形象为依据来塑造人物，具有很强的类别符号化特征。“宁穿破，不穿错”就是戏曲演员在穿着戏服时严格遵守的程式化原则。

其二，戏曲服饰的装饰性表现在使用不同的纹饰、色彩、面料等，以此表达不同的倾向性意义。角色人物的褒贬善恶、气质神韵乃至等级、风俗、情境、心理等都借由服装与装饰造型达到和谐统一的艺术效果。如黄色蟒纹袍一般为皇家专用，身份尊贵；而性情粗犷、刚猛的花脸角色则穿着黑蟒。

其三，戏曲服饰的可舞性表现在演员通过戏曲舞蹈表演的专业技法可将服饰道具舞动起来，人物的情感得以外化，并放大、延长至最终传递给观众。角色通常依靠服饰中的辅助性附件，如水袖、靠旗、飘带、翎子、帽翅等，用写意的手法，在抒情中叙事。

2 戏曲服饰的艺术符号性

艺术符号以现实符号为起点，超越了现实符号所指，确立了其外延与内涵，并能在生成的结构中灵活应用，形成自身的诠释与应用系统。

艺术符号由能指与所指的双面体构成。一是可以感知的且具有通俗意义的物质形式，二是不可感知且需要抽象化解读的内在本质。戏剧服饰的艺术符号性，体现在它具有能指和所指及其关系的性质。戏曲服饰可作为一个独立的艺术符号语言系统。对服饰中的各种元素符号进行编码，建立起与其他符号相联系或相区别的结构关系。这种语言结构关系又可分为横组合关系和纵聚合关系，前者是服饰元素在水平方向上的组合关系，后者是服饰元素与自身联想场中其他元素之间的选择关系。戏曲角色与服饰的关系就可以理解为一种纵聚合差异，具有开放性和稳定性的特征。开放性是指同样一个人物角色，虽然服饰大致相同，但是当所处的境遇存在差异时，服装配饰上就会配合性地进行增改。稳定性则是由戏曲服饰的程式性决定的，穿着的结构顺序和符号语义都是相互对应的，建立了稳固的关联，也便于对戏曲服饰语言进行阐释。

二、戏曲服装设计在继承传统戏曲服

当今新编戏曲以“说唱体”模式存在，注重表演布景、灯光、化妆等综合大舞美的制作，进而戏曲演员服饰创作关注程度降低，逐渐丢失了原本戏曲服饰的特征。

1.戏曲的服装设计理念与剧种个性的缺失

主要体现在新编戏曲创作的整体表演性缺失。舞台戏曲服装有“表演、符号、装饰、唯美”等六大属性特点，但是在新编戏曲中，由于导演在编制过程中，将“唱、做、念、舞”中的“舞”的表现能力进行剥夺，导致戏曲服饰中第一大属性“表演”的属性缺失掉了，使得新编戏曲服装缺少表演性。我国新编京剧中“舞戏”已经被逐步减少，“文戏”作为“说唱体”的主要部分，但是在服饰上也缺少了长袖等款式的设计。

保留曲目、表演形式、服饰特征等元素，才是独立戏曲的剧种，民族戏曲艺术个性化被同化，将无法实现非物质文化遗产保护的全面开展。

2.戏曲服装应用功能的缺失

戏曲服装具有应用性，能够帮助演员在表演时最大限度发挥表演力。服装上的“水袖”、头饰的“甩发”、造型的“厚底”等，都是戏曲的重要表现内容，是戏曲艺术的精髓。“梅氏体系”作为戏曲表演，具有几百年的历史，其美学价值被世界认同。在表演戏曲故事中将戏曲服装的应用性最大形式表现出来。戏曲服装、服饰制作也为民族服装艺术产业发展发挥重要作用。

在新编戏曲历史剧本中，戏曲演员的服装服饰的表演性和演员表演技术已经完全被埋没。况且，在新编戏曲的服装设计上，由于“表演性”和“应用性”的缺失，使得服装趋于同化，起不到剧种界定的作用。

我国戏曲服装设计包括京剧、豫剧、河北梆子等多种戏曲剧种历史新编，在新编戏曲中，演员服装设计注重唯美性，服装色泽、图案图文、命运寓意等设计上，完全没有表演性，过于注重与灯光舞台相协调，注重“舞台大包装”，服装体现剧种的独特性被忽视，很难区分是京剧还是什么其他剧种。

3.戏曲服装的价值缺失

戏曲要符合“虚实相生”的艺术特点，这种特点在演员服装设计上得到体现。服装设计中，将服装设计“实”来抽象出戏曲剧情的“虚”，用服装服饰作为具体符号，来抽象体现出戏曲剧情的“意”。服饰制作极其细致和精美，可谓是艺术珍品。

单看一件戏曲的服装，都必须是用上等的绫、罗、绸、缎等作为材料，需要服装艺术设计技术极高的工匠们，通过各种工序、手工艺制作而成。每个工匠选取其最拿手的绣法进行制作，“湘绣”、“苏绣”、“盘绣”等等，戏曲服装设计和制作在传统美术工艺作品中堪称“奇迹”，机具代表性。

在人物造型设计上，有的头上戴盔，包括盔头和盔帽，盔帽上还有刺绣、刀刻等工艺设计。这种细致的、精美绝伦的戏曲服装服饰设计，在我们新编戏曲服装设计上是很难看到的。

我国传统戏曲服装在戏曲艺术智慧的创造下戏曲服装服饰设计独立出来，服装设计遵循“虚实相生”的原则，结合寓意、服装符号、艺术表现手段，实现服装符号的“一物多用”。但是在现代新编的历史戏曲曲目中，一台戏曲使用一套服饰，一套服饰只有一种舞台作用，在服装设计和保存、应用上，均造成极大的浪费，令人难以理解。随着新编戏曲服装的设计模式，传统戏曲服装设计制作工艺，如“苏绣”“盘绣”等珍稀的绣工艺法，早已消失，不再问世。

3不同剧种服饰的自由行制定

不同剧种的演员戏衣是按实际的舞动需求来制定的，并不是一成不变的。各剧种著名演员都有一些不同的讲究，随着戏曲艺术的发展和服饰程式创新，水袖在用料、尺寸、样式、舞姿风格上，不同的剧种的演员、不同的角色，其特点各异。如昆剧《渔家乐·刺梁》中万家春运用耍水袖，表现出在高低不平的崎岖道路上急速奔跑，“似乱蝶儿匕绕”的情景;川剧晓艇演《逼侄赴科》的潘必正，是用白布衬袖，长仅遮手，可他一抖一抓，与陈妙常德依依惜别之情尽在其中;越剧《西厢记》中张生，水袖不是用纯白色，而是和淡蓝色的褶了一样。当张生大胆追慕自己所爱的莺莺时，水袖挥洒飘逸，洋溢着青春之美;京剧《貂蝉》中的貂蝉，手舞12尺的水袖，在董卓面前左抖右抛、顾盼神情，以袖相戏、有意取悦于董卓的欢心，通过水袖的舞，流露出貂蝉似真犹假的娇姿媚态。

结束语

戏曲服装如同戏曲的脸谱以及表演，都不是写实的，而是远离生活真实，追求艺术真实，具有很强的形式感和形式美。戏曲服装的形式美，不单是为了形式美而形式美，更关键是为了创造出戏曲人物的意象美。戏曲艺术同其他戏剧品类，都以塑造人物形象为中心任务。

在这样总体的审美格局中，只有把戏曲整体美学精神与戏曲服装之美，紧密地联系在一起来认识，才会真正把握住戏曲服装的特色，深刻领悟戏曲服装美的奥秘，从而创造出优秀的戏曲服装设计来，使服装艺术成为戏曲美一种独特而完美的表现。

参考文献：

[1]周娴.浅谈戏曲服装设计[J].剧影月报， 2017（01）.

[2]王雪芳.浅谈舞台服装设计与角色的关系[J].戏剧之家，2012（08）.

[3]盖燕.戏剧服装设计的构思与实践[J].演艺科技， 2012（11）.endpri