畲族多声部民歌——双音的演唱技法

畲族多声部民歌——双音的演唱技法

谢鑫1*，钱师琪2

（1.贵州黔南科技学院艺术学院，贵州黔南布依族苗族自治州，550600；

2.白俄罗斯文化艺术大学，220000）

摘要：畲族是南方的古老民族，历史悠久。畲族的双音民歌，又名“双条落”，是一种具有轮唱特点的二声部民谣。主要流行于福建省东部宁德县、霞浦县的部分地方。这种唱法是在赛歌中产生的。在畲族民歌中有重要的艺术价值。本文从多声部演唱组合的形式和发声方法入手，分析了双音的演唱技法特征。

关键词：畲族；多声部；双音；教学实践

许多我国的少数族群由于其所处的地理、气候条件的差异,形成了具有独特发音和音色的特征。其中畲族，他们大部分聚集在福建、浙江、江西、广东以及安徽这五个省份。其中，福建与浙江两个省份的畲族人口最为庞大。大多数畲族人群的居住环境主要位于山区和半山区，因此，他们习惯于自我命名为“山达”。由于他们的村落和汉族的村落频繁交织，因此，畲族并未创造出属于自身的语言，而是普遍使用汉族的语言。这样的“大规模分散、小规模集中”的生活模式，正体现了畲族的独特风貌。

畲族社群拥有悠久的民族文学传统，其中畲歌是这一文化财富的精华之作。而在畲族的文化活动中，山歌的演唱则是一种重要的表现形式，每年还会举办盛大的“盘歌会”。山歌如同社会的一面镜子，揭示了不同历史阶段畲族人民的生活状态和思想观念。畲族的民歌与其他少数民歌的功能一样，除了自娱以外，更重要的是用来记录历史与神话传说、教育下一代、揭露社会的黑暗。在过去的时代里，畲族社群被迫定居在远离城镇的贫瘠乡村，他们的学习权利被剥夺，同时也失去了欣赏自家民族戏曲和曲艺的机会。因此，用山歌来传授历史、文化、生产和生活等各种社会知识以及作为娱乐活动的主要方式和手段，成了他们的选择。汉族民歌的分类法按体裁分为山歌、小调、劳动号子。少数民族民歌的分类不同于汉族，分类方式多种多样,有按题材分类，按演唱场合分类、按节拍形式分类。畲族民歌通常按题材分类。通常，它们可以被归纳为三大主要类型：叙事歌、杂歌和仪式歌。主要的叙事歌涵盖神话传说歌和小说歌。杂歌的主题多样，包括男女情感、道德伦理、日常生活以及社会知识等领域。仪式歌主要由婚礼歌、祭祖歌和公德歌构成。

我国南方的许多少数民族中，存在多声部民歌，例如侗族大歌，土家族哭嫁歌，高山族酒歌，佤族的玩调。宁德县与霞浦县的部分区域，被誉为“双音”或“双条落”的畲族多声部民谣得到了大量的推广。两个词的命名都源于各自的视角。其中，“双音”指的是声部。“双行”的概念源于两种不同的声音，它们都被赋予了诗词的特定意义。八都半山村的歌手们阐述：过去，他们通常会用两个男性和两个女性进行双声部的对唱（也叫做盘歌），通过互相提问和回应，最后组合为“一行”的形式。“双行歌”的由来是，在一组演员演唱完一首歌并快要结束的时候，其他的演员也会随后开始演唱。后续虽然演唱的人数和方式发生了各种变化，但“双行歌”的称呼却被保留了下来。[1]笔者所理解的多声部的演唱技法包含各个声部演唱时的组合形式和演唱发声的技巧。从这两个方面出发，可以更加立体地窥探双条落的奥妙。

一、演唱形式

歌曲的表演方式就是表演的组合方式。由于双条落的多声部结构特性，在表演过程中会出现各种不同的组合方式。其中，双条落的结构主要有两种，一种是同起同收，另一种则是不同起同收。

1.同起同收

分声部支声重唱是一种同起同收的形态，并且具有独特的特性：它能够让两个声部同时，助于同一旋律的变化，并以大概相等的节拍，唱出同样的歌词。这种方式源于合唱，并以声部交替为主要特征。当声部分开时，两个声部之间主要是同向的，其次是斜向的，而反向的情况较少。[2]两个声部之间，时而表现为分支状态，时而表现为同度齐唱。其节奏型是基本相同的这种特征就是二部对照法统一规则的体现。在此，“和”作为主题，通过平声合唱的方法，塑造了音乐形象的统一性。“离”代表其他的和声间距，揭示出声部的差异性，形成了对比成分。在一些地方，由于两个声部的节奏有所不同，强调出了这种对比性，同时赋予了二部音乐一定的立体感。尽管如此，由于二部音乐源于同一旋律，这种对比性并不突出，因此音乐形象始终保持单一。

和声式重唱是一种多声部一致起止的结构方式，该方式派生自分支式重唱。在分支式重唱中，“分”的元素如果更大且连续，往往会转化为和声式的表现方式。接下来讲解下和声式重唱的基本特质：首先，从水平角度来看，两个声部的节奏基本对应；再者，如果从垂直角度来看，两个声部展示了多种和声音程。在这其中，突出的合唱部分已经不复存在，主音的同度变成了唯一的稳定和声音程，主要用于终止音和暂停音；最后，从声部关系的角度来看，当两个声部使用相同的唱法时，高音部的谱曲基本上会成为主要的谱曲，而低音部也展现出了相应的旋律性。[3]

2.不同起同收

"不同起同收"的原意是描述音声部之间水平方向的区别。"双条落"的基本节奏,一般是以八分之六、八分之八、八分之七,以八分音符或三拍的方式出现,在大多数时期,一个字对上一个音才是最基本的启动方法,也因此二次音部间往往相隔了三个字(二个字的间隔情况相对较少)。进入乐曲的中段,特别是当开始第二个乐句(或第二个部分)的时候,音部间隔也往往只有二个字,甚至一字，以此产生“紧致模仿”，推动了音乐情绪的高涨。而“同收”在模仿复调中则表现为两种形式：一种是两个音部在最后的音响中长度或八度相同。在接近结束阶段，两个音部会以更紧凑的节奏追趕刚开始的音部，进入合唱部分；另一种是在模仿到最后，起始音部的终止音呈现为较长的音，等待被模仿音部的加入，以此结束。

二、发声方法

声音控制技巧涉及到喉咙、口腔和鼻腔中声音的流动方式和状态，包括在发音过程中的遮挡和克服遮挡的策略，以及气流强度的变化和声带是否会震动等多个因素。畲族的民间艺人大部分并未接受过专业的声音训练，他们的发声方式主要是在长期的生活经验中，通过模仿前辈的方法而学习到的，这也是畲族人民智慧的体现。畲族的双条落发声方式与单声部民歌的发声方式大致相同，主要包括三种。

1.假声演唱

假声演唱。这种表现手法被认为是畲族山歌的核心表现形式。无论年龄大小，当畲族人开始唱山歌的时候，他们总是会使用假嗓子。这种表现手法反映了畲族的歌唱艺术，他们的嗓子既明亮又富有弹性，精确且稳定。其音高范围通常介于g1-g2。歌者的声音既充实又热烈，同时也能自如地维持在高潮部分，这归功于他们的演出过程中，大部分时间都是进行近距离的交谈，因此没有必要使用过大的声音。借助多年的演唱经验，歌手的声音技巧已经变得极其熟练且敏捷。因此，即便在一整晚的歌唱活动中，他们仍能保持声音的悦耳并防止声音变得沙哑。这种假声的使用与专业歌手的假声使用有所区别，专业歌手通常在特定的声区进行真假声的转换，但畲族的假声则贯穿于高声区、中声区甚至低声区，这种对假声的独特运用也是极为罕见的。

李文珍在《畲族假声及其根源》[4]一文中分别从民间风俗、共同心理素质和地理环境三个方面分析了畲族假声产生形成的原因。从民间风俗上来说，畲族有对歌的习俗，并且地点常在室内，因此对歌时追求的是纤细的美。在对歌过程中，男声需要使用假声唱法使得音高与女声平音。从对歌的时间上来说，常常一唱就是好几天，要使得嗓子不那么疲劳，就要使用这种既省力有耐久的方法。畲族人民通常用对歌来寻找自己的伴侣，因此要使得自己的声音美妙动听，他们认为假声具备“嫩、幼、明、亮”的音色。可以使声音甜美，充满活力。从一个统一的心理品质来看，在新中国创立以前，畲族群众深受贬低和压迫，过的是艰难的日子。这种心理品质在他们唯有借以宣泄苦涩、表达心愿的山歌中必然有所体现。也就是以轻声、隐秘的方式，用微妙和郁结的旋律，泪如诉状般洒落内心的声音。这就是生成和塑造畲族唯一的假声唱法的根本原因之一。这种心理品质赐予假声一种宁静细腻、内敛的歌唱气质。从地理环境上来说：畲族人民生活的地带是依山傍水的，但是山都是以丘陵地形为主，不那么雄伟、开阔。这种静谧、优雅的环境在畲歌的假声里得到充分的体现，所以都是假声，畲族的假声和北方一些民族的假声的热情奔放的气质完全不同。

樊祖荫概括了畲族人民偏爱使用假嗓进行歌唱的三个理由：““1.这是他们从祖辈那里继承下来的，经过长期的歌唱和听觉训练，其音质极佳。2.畲族主要居住在山区，他们因擅长运用假音进行歌唱而闻名，这样能够传播得更远。3.过去，汉族的统治者对畲族存在着偏见，禁止他们进行歌唱，因此，他们只能选择以汉族无法理解的方式来表达自己。”作者认为这三种观点都是合理的，其中第一种观点起到了决定性的作用。

2.真声演唱

“平讲”，也被称为真声演唱，其特点是声音饱满，但光线不够明亮，且发出的频率较低。其发出的音高介乎g-e1。这种壮族的独有歌曲方式，通常由男士来进行，并且其使用的时机大都是在家人离世后，以此来传递出悲痛与哀痛的感受。这种声音的深度，创造了悲伤且悲痛的气氛，它的应用环境独特，通常的音乐表演很少能听见。仅当家人在离世前，向棺材下跪并焚化纸钱，或是沿着棺材的方向按照逆时针方向移动来表达对死去的深切思念和离别，才会采取这种真实的嗓子。另外，壮族的居民在平时的音乐教育过程中，也会采纳这一特殊的真实音色。

3.混声唱法

“混声唱法”是一种融合了真实与虚拟声音的技巧，在民间艺术表演者中，对此技巧的精通者并不常见。该方式产出的声音既清晰又稳定，听起来非常悦耳，发音也非常清晰。它巧妙地调整了头部、口部和胸部的共振，高音主要来自虚拟声音（头部共振），低音则主要来自虚拟声音（胸部共振），通过混合，可以创造出明亮且丰满的效果；其音色既不沉闷也不浮躁；相较于只有一种真实与虚拟声音的唱法，混合唱法具备更高的深度和灵活性，并且还带有一些假声的元素。这种方式通常被应用于近距离的场景，例如盛大的宴会和婚礼，或者在表演富有讽刺意味的歌曲时。

概括来说，不论是歌唱的形态还是发音的技巧，都是畲族人民在漫长岁月里的经验积淀所塑造出来的，是他们智慧的体现。这种现象的出现带有一些偶然的元素，是一个由偶然转为必然、由无意识转为有意识的进化过程。在现今可见的歌曲表演中，依然存在着一些偶然的元素，这就是我们常说的民族音乐的即兴表现，因此无法用某个规则来总结全部。这种由民间自发产生的思考方式和技巧，对于专业的创作具有重要的参考价值和推进力。

参考文献：

[1]樊祖荫：《畲族“双条落”的基本规律及其偶然因素》，《中国音乐》1985年,第1期。

[2]李文珍：《畲族假声及其根源》，《中国音乐》1984年第4期。

[3]樊祖荫：《浙江畲族民歌的音乐特点》，《中国音乐》1984年第2期。

[4]马骧：《畲族民间歌曲集》，北京：人民音乐出版社1998年版。

作者简介：谢鑫（1996-），男，硕士研究生，贵州黔南科技学院教师。

[1] 樊祖荫：《畲族“双条落”的基本规律及其偶然因素》，《中国音乐》1985年第1期，第37页。

[2] 樊祖荫：《畲族“双条落”的基本规律及其偶然因素》，《中国音乐》1985年第1期，第38页。

[3] 樊祖荫：《畲族“双条落”的基本规律及其偶然因素》，《中国音乐》1985年第1期，第38页。

[4] 同1