活着及其待解的问题——余华论2

　　3、暴力的内在结构

　　暴力是余华对这个世界之本质的基本指证，它也是贯穿余华小说始终的一个主词。早期如《一九八六年》、《现实一种》、《河边的错误》、《古典爱情》等作品，写的多是一种纯粹的肉体暴力，并用肉体暴力这个寓言作为精神暴力和思想暴力的一个转喻，以完成对一种内在真实的书写。后期如《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》等作品，表面看起来好像没有了暴力和血腥的场面，但它的主题其实依然和暴力有关。这个时候的余华，通过书写命运的残忍，苦难的无以复加，进一步指证的是生活的暴力——一种更潜在、更强大、更难以抗拒的暴力形式。所不同的，不过是人物在面对暴力时不一样的精神反应机制而已。 　　暴力在余华小说中也分成人世界的暴力和孩童世界的暴力，二者的并置，使暴力在人类生活中获得了完整的形式。成人世界的暴力，呈现的是暴力和权力、欲望、历史阴影相混杂后的复杂面貌；孩童世界的暴力，则是对成人世界之暴力的模仿，它表明暴力在人类中间得以延续和生长。

　　《现实一种》、《一九八六年》和《河边的错误》这几篇小说，是最能说明余华那冷酷的暴力美学的。这里面不仅有最为阴郁、冷酷的血腥场面，更重要的是，余华让我们看到了，人是如何被暴力挟持着往前走，最终又成为暴力的制造者和牺牲者的。以《现实一种》为例，暴力的起源是一个叫皮皮的孩子，他虐待和摔死了自己的堂弟。他只是个孩子，可他已经开始学会使用暴力来获取快乐——堂弟的哭声，“使他感到莫名的喜悦”，“异常激动”，“他就这样不断地去卡堂弟的喉咙又不断松开，他一次次地享受着那爆破似的哭声”。他最初“对准堂弟的脸打去一个耳光”这个动作，看起来是无意识的，其实是孩子对成人世界的模仿，因为“他看到父亲经常这样揍母亲”。接着，他抱着堂弟到屋外看太阳，似乎是出于本能，当他觉得手上的孩子越来越沉重时，就松开了手，那一刻，他并没有去注意堂弟摔下去后会怎么样，而是“感到轻松自在”。就这样，暴力的漩涡在孩子一次无意识的罪恶行动中形成了。山岗和山峰两兄弟及其妻子，都被不由自主地卷入到暴力的漩涡中。成人世界的暴力一旦展开，可绝不像孩童世界那样是非理性的，它是有计划、有安排、有目标的，它要求每一个人都用暴力来还击暴力，否则你就无法继续获得做人的尊严。比如，山岗开始时对自己儿子的死有点漠然，但他立刻受到了妻子的谴责：“我宁愿你死去，也不愿看你这样活着。”这个世界似乎不能允许任何一个人对暴力坐视不管，他必须反击，可是，除了暴力本身之外，还有什么东西能够制止和惩罚暴力呢？于是，报复性的暴力活动就在山岗和山峰一家展开了，它像一阵暴风，将每一个人都席卷了进来，结果，每个人都具有了双重角色：他既是施暴者，也是受害者。而暴力作为一种力量，一旦在人的内心启动，似乎就无法停下来了，直到把所有人都带进毁灭之中。这也说明，暴力不是一种外在的手段，它潜藏在我们每一个人的内心里，一有机会，它就会奔泻而出，甚至最终主宰一个人的意志和精神。 　　《一九八六年》中那个曾经做过中学历史教师的疯子，实际上就是一个被暴力主宰而最终成为暴力的代言人的。他把各种酷刑实施在自己身上，通过这种残酷的自戕和由此展示的周围的看客心理，余华进一步地向我们证实，暴力是如何深入人心的。尤其是疯子本身的暴力幻想，以及余华在暴力叙事上的极度渲染，更是加深了暴力的穿透力量。

　　他嘴里大喊一声：“劓！”然后将钢锯放在了鼻子下面，锯齿对准鼻子。那如手臂一样黑乎乎的嘴唇抖动了起来，像是在笑。接着两条手臂有力地摆动了，每摆动一下他都要拚命地喊上一声：“劓！”钢锯开始锯进去，鲜血开始渗出来。于是黑乎乎的嘴唇开始红润了。不一会钢锯锯在了鼻骨上，发出沙沙的轻微摩擦声。于是他不像刚才那样喊叫，而是微微地摇头晃脑，嘴里相应地发出沙沙的声音。那锯子锯着鼻骨时的样子，让人感到他此刻正怡然自乐地吹着口琴。然而不久后他又一声一声狂喊起来，刚才那短暂的麻木过去之后，更沉重的疼痛来到了。他的脸开始歪了过去。锯了一会，他实在疼痛难熬，便将锯子取下来搁在腿上。然后仰着头大口大口地喘气。鲜血此刻畅流而下了，不一会工夫整个嘴唇和下巴都染得通红，胸膛上出现了无数歪曲交叉的血流，有几道流到了头发上，顺着发丝爬行而下，然后滴在水泥地上，像溅开来的火星。他喘了一阵气，又将钢锯举了起来，举到眼前，对着阳光仔细打量起来。接着伸出长得出奇也已经染红的指甲，去抠嵌入在锯齿里的骨屑，那骨屑已被鲜血浸透，在阳光里闪烁着红光。他的动作非常仔细，又非常迟钝。抠了一阵后，他又认认真真检查了一阵。随后用手将鼻子往外拉，另一只手把钢锯放了进去。但这次他的双手没再摆动，只是虚张声势地狂喊了一阵。接着就将钢锯取了出来，再用手去摇摇鼻子，于是那鼻子秋千般地在脸上荡了起来。（7）

　　疯子的暴力书写，含示着作者对暴力的控诉。这个时候，肉体暴力已经不是简单的行为，而是伸越到了历史文化的内部，它指向的是历史文化中那些精神和思想暴力的死结。疯子的疯狂，以及他那血淋淋的自戕，这些肉体的暴力行为，其实都是精神和思想暴力作用后的结果。这一点，即便撇开《一九八六年》中的“文革”背景，我们依然可以感受到疯子身后那条长长的历史阴影。

　　但是，并不是任何暴力行为都可以得到历史的清算的，相反，历史还经常为暴力提供合法的理由，比如《河边的错误》里面也有一个疯子，他被马哲枪杀了，这本来是不容置疑的暴力行为，但由于马哲的行为带有为民除害的特点，所以获得了人们的理解，甚至连他自己都不觉得枪杀疯子是一种犯罪；等法律的制裁要临及他的时候，他又把自己伪装成一个疯子，以逃避制裁。整个过程中，马哲枪杀一个人这个暴力行为的事实本身并没有发生任何变化，发生了变化的只是文化、权力和科学对暴力的不同解释。难怪连哲学家汉娜·阿伦特都曾经为某些暴力行为辩解：“由于暴力在本质是具有工具性，因此在它有效地达到一个合情合理的目的的范围内都是理性的。”（8）——这其实是使暴力和非暴力的界限彻底模糊。又比如，《现实一种》这篇小说的最后，详细地写到了医生解剖尸体的整个过程，如果单从文字和场面的血腥效果而言，这种解剖所蕴含的暴力色彩，一点都不亚于山岗和山峰兄弟间的残杀，也不亚于《一九八六年》中那个疯子的自戕，但它并不能算暴力，原因在于人类现有的文化、道德和科学反对把它列为暴力。还有，《一九八六年》中疯子的自戕行为，算不算暴力，该不该受到谴责呢？这同样是一个在现有的标准里难以判断的事情。 　　这样，暴力就开始显露出它复杂的面貌。它的后面，其实隐藏着一整套属于它自己、并充满矛盾的逻辑链条，而余华之所以花那么多的笔墨来描摹暴力，不仅是要揭示暴力的黑暗品质，更重要的是，他对有关暴力的评价系统也产生了根本的怀疑。如果我们继续追问下去，就会发现，暴力的后面总是隐藏着权力的威严和人类对权力的渴望。“权力和暴力虽是不同现象，却通常一同出现。”（9）“如果我们看看文学里对权力现象的描写，就立刻会发现从左派和右派的政治理论家们都一致认为暴力不过是权力最肆虐最无耻的表现。C·莱特·米尔斯这样写到：‘所有的政治都是为了争夺权力，而权力的终极就是暴力。’”（10）这当然是从政治方面来说的，但在日常生活中也是这样，余华的小说证实了这一点。在《河边的错误》中，权力对马哲杀人性质的篡改，就表明暴力一旦与权力合谋，制造的只会是更大、更隐蔽的暴力。《在细雨中呼喊》中，孙广才在家里的权力的获得，靠的也是暴力，以致家中没有人敢反抗他。甚至连小孩都知道，该如何通过暴力来获得权力。比如，当孙光平用镰刀划破了弟弟孙光林的脑袋，为了逃避父亲的惩罚，孙光平又强行划破另一个弟弟孙光明的脸，然后伙同他一起诬告孙光林，结果受到惩罚的不仅不是施暴的哥哥孙光平，反而是受害者孙光林。而孙光林也在成长过程中，多次用威胁（这是另一种性质的暴力）的方式打败了国庆和王立强，“那个年龄的我已经懂得了只有不择手段才能达到目的。……我用恶的方式，得到的却是另一种美好。”是暴力征用了权力，而权力又反过来证明了暴力的合理性和有效性，于是，一个人性的囚牢、世界的深渊就在暴力和权力的交织中建立了起来。余华笔下的人物多数都生活在这样一个世界里，我们从中看不到希望，看不到光明，有的只是一片人性的晦暗，个人在其中无助的挣扎，以及大面积的死亡。难怪在当时，有人就曾发出这样的感叹：余华血管里流的不是血，而是冰渣子。 　　4、苦难及其缓解方式

　　这还远不是暴力的全部。如果你看到《一九八六年》里那个疯子自戕时的暴力幻想，是把自己当作了施虐者，把自己的身体假想成了另一个被虐者的身体，你就会知道，疯子的自戕玩的其实也是施虐和受虐的游戏，可见，暴力已经内在成了人的本能，以致每个人都潜在地具有了施暴的倾向；如果你还看到余华在进行这种暴力叙事时，多少有津津乐道和过于迷恋之嫌，甚至由此还多少有了话语暴力的迹象，那你就更会知道，暴力的发生绝不是一些个案，它其实渗透到了每一个人的思维之中，即便是暴力的批判者，也未必能够幸免。因此，肉体暴力的实质，最终一定指向它背后的精神暴力。余华警觉地看到这一点，并用与之相称的残酷话语为内心中的暴力划定了一个边界，应该说，余华是清醒而深刻的。是他，在中国当代文学中，第一个将人置于本能和形而下的层面进行观照，通过对肉体暴力的残酷书写，极端地揭示出人和世界的黑暗景象。余华所发现的，是一个卓越的人性限度，它为丰富当代文学对人的认识提供了新的参照。

　　同时，余华所敞开的世界，也是一个令人恐惧、不安而绝望的世界。他通过这些密不透风的暴力话语，触及到了新的真实，并把人类阴暗的内心解放了出来，从而让他们在黑暗的沉浮中享受恐惧和绝望的滋味。这个时候的余华，在叙述上是冷漠的，也是坚强的。他为了最大限度地将人性的深渊景象呈现在读者面前，甚至一度拒绝描摹符合事实框架的日常生活，以致我们在他的小说里几乎看不到常态的生活，一切都是非常态的。——《现实一种》里的家庭杀戮，《一九八六年》里的疯子自戕，《世事如烟》里飘忽的人物关系和宿命的人物命运，《古典爱情》里的吃人场面，《鲜血梅花》里的江湖恩怨，等等，这些在叙述上，从一开始就是虚拟的，也是极端的，你很难找到相似的现实与之相对应。很显然，余华会在这个时期决绝地离开当代生活的外表，转而奔向那些虚拟的现实场景，肯定是因为他的内心蕴藏着更重要的精神问题需要追问。这些精神问题又如此的尖锐，好像只有把它置于非常态的现实中，才能更好地将它里面的黑暗细节有效地逼示出来。在这点上，余华显得迫不及待，他仿佛与现实有着不共戴天的仇恨，只要一进入叙述，就急切地要将现实撕开，以露出它狰狞的面目。往往就在这个时候，余华的叙述也变得紧张起来，在这个紧张下面，余华向我们展示了一个暴躁的现实，以及他那颗面对现实时暴躁的心。

　　真正让余华稍微平静下来的作品是他的第一个长篇小说《在细雨中呼喊》。这部小说一改余华以前那种暴戾、血腥的话语特征，节奏变得舒缓、忧伤起来，如同题目中的两个意象，“细雨”和“呼喊”，前者是温和的，后者是尖锐的。余华在这部小说中的叙述，一直纠缠在这两套话语系统之中，叙述者“我”的恐惧和战栗，也在这两套话语的隙缝中生长出来，中间还混杂着悲哀、绝望，以及因回忆而有的温馨。尽管这部小说仍旧延续了余华惯有的恐惧、绝望和人性险恶等主题，但过于激烈的血腥场面却已清理干净，小说的外表也不再是虚拟的非常态社会，故事就真实地发生在一个家庭和一个小镇上。之后的《活着》和《许三观卖血记》，小说外表的真实性就更加明显。余华在叙述上绕了一圈之后，又回到了早期的叙述态度上——“对事实框架的模仿”，但同时多了简洁、质朴和沉着。

　　为什么《在细雨中呼喊》之后，余华会发生这么大的变化？我想，最根本的，是余华对人和世界的理解，不再是单一的暴力、血腥和死亡的阴影，他的叙述中，多出了请求慰藉和渴想希望的维度。《在细雨中呼喊》里，是开头那个女人孤独而无依无靠的呼喊，以及对应答声音出现的期待；是记忆对现实的不安抚摸；是那些微不足道的温馨段落。《活着》和《许三观卖血记》里，余华对慰藉的请求，又发生了变化，不像《在细雨中呼喊》那样，是期待一个外面的、来自空旷雨夜的应答声来“平息她哭泣的声音”，而是发掘人里面固有的高尚、善良、乐观和幽默，来应对生活施加给人物的重担和眼泪。我们知道，写作《一九八六年》、《现实一种》等小说时，余华的视野里是几乎没有这些维度的，那个时候，余华笔下的人物多是在暴力和绝望中死去，而且还常常死因不明。

　　《在细雨中呼喊》之后的余华确实变得宽广而温和了。也就是说，《在细雨中呼喊》之后，余华笔下人物的生活虽然还是残酷的，苦难的，血泪斑斑的，但余华为这种苦难的生活找到了缓解方式，表现在叙述上，那就是从过去的严实而滞重，开始走向明亮和轻松，从《在细雨中呼喊》到《许三观卖血记》，这条叙述线索的变化，可谓是一目了然的。

　　先说《在细雨中呼喊》。这部小说的苦难缓解方式是——回忆。如余华自己所说：“这本书试图表达人们在面对过去时，比面对未来更有信心。因为未来充满了冒险，充满了不可战胜的神秘，只有当这些结束以后，惊奇和恐惧也就转化成了幽默和甜蜜。”（11）确实，回忆的动人之处就在于可以对过去的生活进行选择和组合，从而在自己的记忆里重新经历一遍。并且，由于时间的久远，即便是苦难的生活，也会在记忆里开始泛起温馨的光芒。这便是小说中的“我”所有安慰的来源。九年前，我曾经在一篇文章中描述了人物的这种感受：

　　在成人世界的倾轧与压迫下，当“我”的反抗无法对他们构成威胁时，悲哀与沮丧就会迅速地把“我”淹没。这便是“我”在坐存隙缝中，寻找温情慰藉的心理期待的背景。沮丧来临之际，心中升起的温情成了抵抗沮丧的主要力量，它维持着“我”意识深处那块精神净土不致消失。从童年到“我”离开南门出外求学，这段漫长的生活史中，“我”的温馨记忆有：王立强轻微的慈爱，小学同学的慷慨支持，苏医生一次偶然的病中友爱，母亲的逆来顺受，苏家兄弟的假性友情，等等。其实，这些都只不过是生活史上微不足道的一个片断而已，由于与那些过于绝望的生活相比，这些片断里包含着一个平常心灵所具有的一些品质，在“我”的心里便显得弥足珍贵。余华的叙述每到这里，就会陷于两难态度：一边是“我”对这些温情的迫切期望，一边是余华不愿将仅有的温情扩大。这种矛盾对立，就成了小说中最能引起读者心灵震动的重要段落。（12）