接受美学视野下的元和诗歌及其研究进路(1)

　摘 要：接受美学的引入，为古典文学接受史研究奠立了理论基础。从传播接受史的角度看，唐诗经典意义的形成是一个动态的多元化历史过程。中唐的元和时期是中国诗史上的重要时期，既导致了唐诗的大变，又开启了宋诗某些重要特征之先河，且形成了明确的、自觉的流派意识。对元和诗歌的接受学研究，可以整个元和诗人群为对象，按中晚唐、两宋、金元、明清、近现代诸时期为线索，考察其在传播接受过程中的不同变化和情形，揭示传播接受史的某些特点和规律。

　　关键词：接受美学；元和诗歌；元和诗派

　　Abstract：The introduction of accepting aesthetics has laid a theoretical basis for study of an accepting history of ancient literature. In terms of disseminating and accepting history，the classicality of the Tang poetry was a dynamic and multiplying historical process. The period of the imperial years of Yuanhe marked an important phase in Chinese history of poetry，in which the Tang poetry went through great changes，developed some significant characteristics to be continued in the Song poetry and some sense of separate and self-conscious schools. An accepting aesthetic study of poetry in the imperial years of Yuanhe should attempt to present the different variations and situations to reveal those characteristics and laws in the accepting history by involving the whole group of poets in this historical phase and following a sequential course of historical periods，such as the Mid-and-Late Tang Dynasty，the North and the South Song Dynasty，the Jin and the Yuan Dynasty，the Ming and the Qing Dynasty and the modern and contemporary periods.

　　Key Words：accepting aesthetics；poetry in the Imperial Years of Yuanhe；schools of the Yuanhe poetry
　　
　　一、接受美学的基本理路及其在中国的具体实践
　　
　　文学接受史研究建立在接受美学的基础上。德国学者H·R·姚斯1967年在康斯坦茨大学发表题为《文学史的方法及其研究目标是什么?》的就职演说(注：这篇演说稿后来更名为《文学史作为向文学理论的挑战》，后又缩略为《作为挑战的文学史》正式发表。最早的中文译本由周宁、金元浦根据英文版论文集《走向接受美学》译出，收入《接受美学与接受理论》(辽宁人民出版社1987年版)一书。)，标志着接受美学的正式建立。此后10多年间，接受美学逐渐传播全球，成为20世纪后期影响最大的文学理论流派之一。与传统文论对作者、作品的专注相比，接受美学首次从本体论高度提出了读者和阅读接受的问题，强调读者的中心地位，重视阅读经验，向传统的文学史研究发出了挑战。接受美学认为：文学作品产生之后，它的接受历史也开始书写；每个历史时期的接受者都有对同一本文的不同发现和诠释，这构成了接受史链条中的不同环节；每一个环节都并非凭空产生，而是以对前代的接受为基础；文学作品因为接受者的不断解读——包括重读、深读，甚或误读而获得了长久的生命力，文学的历史本质有赖于接受者的接受而得以体现，所以，不同时期接受者的接受正是文学历史本质的表现。
　　接受美学告诉我们：不同的时代，有不同的政治、历史、社会、经济、文化、艺术背景，由于多种多样的因素共同作用，导致同一作家、作品在接受视野中形成了不尽相同的面目，这种面目是由不同读者塑造而成的。正如国内的译介者所言，接受美学的一大功绩是对读者的发现。此外，接受美学还传达了这样的信息：大部分的创作群体或个体，其创作的价值并不是在产生之时就全部显现出来的，有不少是在作者身后才被逐渐发现，甚至是被附加的，而这种发现和附加是一个过程——一个动态的、与时俱进的过程。因此我们对研究对象的把握也不应是孤立和静止的，更不能是断章取义、主观臆断的；而应该用动态的、历史的眼光去考察。由此，读者在文学史中的作用得以突显，一种由作者、作品、读者三方构成的动态文学史观得以形成。

　　重要作家是文学接受史关注的主要对象。美籍学者宇文所安有一段话说得好：“如果我们的文学史写作是围绕着‘重要的’作家进行的，那么我们就必须问一问他们是什么时候成为‘重要作家’的，是什么人把他们视为‘重要作家’，根据的又是什么样的标准。”[1]8的确，在传统文学史观的影响下，这常是我们忽视的一个问题。作家的历史地位与作品的艺术思想价值不是超越时间和空间而被给定的客观存在，只有通过社会传播和读者接受才能体现出来。所以，“重要作家”的名望并非在创作完成之后就立刻产生了，它还必须经过传播和接受两个环节的检验。由于传播接受境遇的不同，各个“重要作家”成名的时间效应也就不同。有的在当世就能赢得满天声誉，而有的在若干年后才会被突然发现。也就是说，当我们认为某一时代的某一作者是文学史上的“重要作家”时，理应具有这样一个清醒的、历史性的认识：他的意义和地位是其后的读者赋予的。
　　我国对接受美学的译介、研究工作始于上世纪80年代初。80年代后期，周宁、金元浦译《接受美学与接受理论》、刘小枫选编《接受美学译文集》、朱立元著《接受美学》(注：周宁、金元浦《接受美学与接受理论》由辽宁人民出版社1987年出版；刘小枫选编《接受美学译文集》由生活·读书·新知三联书店1989年出版；朱立元《接受美学》由上海人民出版社1989年出版。)，这些译著、论著的出版，有力地推动了国内接受美学研究的全面展开。接受美学的引入，为古典文学接受史研究打下了理论基础。
　　从另一角度看，我国传统文论中也存在着源远流长的接受学思想。虽然“我们古代没有‘接受美学’这个词，但其思想幼芽和资料则比比皆是”[2]。仅就20世纪而言，在西方接受美学引入我国之前，即存在着许多以辨析源流影响、融汇诠释品评等传统方法为主的文学接受研究，如钱钟书在《谈艺录》中对陶渊明、韩愈、李贺等人被接受情形的细致入微的考察，便是显例[3][4]。承接先行者的余绪，至20世纪80年代，随着接受美学经典著作中译本的普及，许多学者受西方理论和本土实践的双重影响，开始自觉地将中国文学史研究与接受美学结合起来，很多传统论题在转变观照视角后又显露出了巨大的探索空间。陈文忠《中国古典诗歌接受史研究》从理论、方法层面对古典诗歌接受史的研究作了非常有价值的探索，并以多个经典作品、艺术原型为个案进行了接受史撰述的尝试[5]。古典诗人的接受史，以台湾杨文雄《李白诗歌接受史》为滥觞[6]。在此后的几年里，古典文学和著名诗人传播接受史的研究论著如雨后春笋般破土而出，诸如尚永亮的《庄骚传播接受史综论》、尚学锋等的《中国古典文学接受史》、李剑锋的《元前陶渊明接受史研究》，都在各自的研究主题中有所创获，并在整体上推动了古典诗文接受史研究的进展。(注：尚永亮《庄骚传播接受史综论》由文化艺术出版社2000年出版；尚学锋等《中国古典文学接受史》由山东教育出版社2000年出版；李剑锋《元前陶渊明接受史研究》由齐鲁书社2002年出版。)此外，不少博、硕士毕业论文的选题也聚焦于此[7]。较之传统文学史以作家、作品为中心的表述立场，传播接受史更多关注读者及其阅读接受经验的能动作用、再创造意义，因此能从文学史原生态的层面上把握文学作品的产生、流变过程，从而对文学史作深入一层的了解与探析。
　　唐诗是中国古典诗歌发展的顶峰，诗人群星璀璨，经典诗作琳琅满目，影响深远。从传播接受史的角度看，唐诗经典意义的形成是一个动态、变化、历史的过程，唐诗的传播接受史不仅是唐诗学的一个重要组成部分，而且在中国古典诗歌接受史中也有着极其重要的意义。目前，这类研究虽已涉及宋之问、李白、杜甫、韩愈、白居易、李贺、李商隐等著名诗人，但总体看来还缺乏系统性和深入度，选题范围既需要向其他诗人进一步拓展，也需要由个体向群体转变，尤其需要向重要时期的重要作家和重要群体转变，以期获得研究范围和研究深度的整体突破。出于这种考虑，我们选择中唐时期的元和诗人群，运用接受学、文化学、比较学、心理学和定量分析等方法，对其诗歌在后世传播接受之升沉起伏等不同情形予以系统考察，希望从中发现一些尚未被人注意的方面，并总结其在接受史上的某些规律。
　　
　　二、元和诗歌在诗史上的重要性及其整体特征
　　
　　中唐，特别是中唐的元和时期，是唐代诗史乃至中国诗史上极堪注意的一个时期。清人叶燮有言：“贞元、元和之际，后人称诗，谓为‘中唐’。不知此‘中’也者，乃古今百代之‘中’，而非有唐之所独，后千百年无不从是以为断。”[8]《百家唐诗序》即视中唐之中为古今百代之“中”，为中国文化史、文学史最重要的转折点。近人陈衍进一步提出诗史“三元”之说：“诗莫盛于三元，上元开元，中元元和，下元元。”[9]沈曾植亦有“三关”之论：“诗有元、元和、元嘉三关。”[10]这里，无论是“三关”，还是“三元”，元和均在其中，起着承上启下、继往开来的重要作用。

　　“元和”为唐宪宗的年号，从元和元年(806)到元和十五年(820)，其实存仅有15年时间。但文学史上的“元和”，实际上应包括此前的贞元(唐德宗年号，784-805)、此后的长庆(唐穆宗年号，821-824)以及宝历(唐敬宗年号，825-827)、大和(唐文宗年号，828-840)几个历史时段。这主要是因为，活跃在元和诗坛的主要作家大多都经历了这几个时段：元和之前，孟郊、韩愈与白居易、元稹均于贞元年间登上诗坛，其所代表的两大流派已见雏形；张籍、王建则有了可观的创作，柳宗元、刘禹锡等亦在此一时段崭露头角。元和之后，韩愈于长庆四年谢世，元稹于大和五年谢世，张籍、王建约到文宗大和前期辞世，刘禹锡、白居易、贾岛则历经穆、敬、文三朝，直到武宗会昌年间才辞世。因而，要谈元和诗坛，不能不考虑与之前后相关联的几个时期，而要谈这几个时期，又不能不以这些著名诗人创作力最旺盛的元和一朝为代表。
　　元和与其前后的几个朝代加起来，也不过短短50余年时间，何以在文学史上如此重要，以致被认为是“古今百代之中”，是“三元”中极重要的一“元”呢?仔细寻绎，其与文化史、文学史等领域相关的原因固然很多，但择其要者，不外乎以下三点。
　　首先，元和为唐诗之第二高峰，亦为唐诗之大变期。综观唐代诗史，至唐玄宗开元、天宝年间，诗人辈出，大家争雄，李白、杜甫、孟浩然、王维、高适、岑参、王昌龄等人高视阔步，各占胜场，合奏出激越昂扬的盛唐之音。开、天之后，大历诗人难以接武，出现盛极而衰的落差。摆在元和诗人面前的道路无非两条：一是跟在盛唐这座诗歌高峰之后不越雷池，亦步亦趋；一是另出手眼，别觅新途。这两条路，前者平坦易行，但难以获取大的创建，难以在历史上留下深刻的印痕；后者艰难崎岖，但却可获得创新的成就，可用深心大力彰显自家面目。这是一种两难的抉择，在这抉择中，元和诗人毅然选择了后一条道路。他们发现，与其在盛唐诗人已深耕细作的熟地上再去用力，不如剑走偏锋，从他们较少注意的方面突出奇兵，开疆拓域。于是，韩愈、孟郊等崇尚雄奇怪异之美，硬语盘空，戛戛独造，李贺、贾岛诸人或凄艳诡激，或幽寂清冷，均力辟新境。白居易、元稹、张籍、王建等则重写实，尚通俗，以家常语、眼前事入诗，重视诗歌的讽谕、教化功能，将杜甫已有展露的此一倾向推向极致。清人赵翼《瓯北诗话》卷4有言：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩孟尚奇警，务言人所不敢言；元白尚坦易，务言人所共欲言。”便准确指出了其各自的特点。叶燮《原诗》论中唐诗亦谓：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。”更是高度肯定了韩愈大变唐诗的功绩。至于刘禹锡、柳宗元等人，由于长期处于荒远的贬地，远离社会政治中心，所以将全副精力用于对个体忧怨的抒发，对政敌的抨击和山水的写照，对志节理想的持守，用柳宗元《游南亭夜还叙志七十韵》的话说，就是“投迹山水地，放情咏《离骚》”。从而展示出贬谪文学最集中、最深刻的执著意识和悲剧精神。总而观之，竭力冲破盛唐诗创作范式的笼罩，在诗歌内容、形式、技巧诸方面求新求变，大力突显自身特征，是元和诗人群最突出的特点，也是其为后人重视的主要原因。
　　其次，元和诗歌的部分新变颇启宋调，开启了宋诗某些重要特征之先河。众所周知，创作题材的日常化、生活化，以及以文为诗、以议论入诗等，是宋诗较突出的几个特点，而这几个特点，在元和几位大诗人笔下都有不同程度的表现。韩愈将散文化的章法、句法入诗，融叙述、议论为一体，写出了《山石》、《嗟哉董生行》以及《荐士》、《醉赠张秘书》等颇具散文化、议论化特点的作品。陈寅恪评其部分诗作为“既有诗之优美，复具文之流畅，韵散同体，诗文合一。”[11]而在创作取材的日常化、生活化方面，韩愈也作了大量努力，如其写落齿，写酣睡，写人情，写物理，将此前不能入诗的诸多生活物事纳入诗中，不厌其详，不厌其细，以致宋人欧阳修《六一诗话》这样评论道：“退之笔力，无施不可，……然其资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙。”与韩愈相比，白居易、元稹等人更以贴近生活而著称。白氏《与元九书》声言：其杂律诗多“诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章”，“以亲朋合散之际，取其释恨佐欢。”元稹《上令狐相公诗启》也说：“常欲得思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然，而病未能也。”明确表现出对世俗化、私人化、情感化的追求倾向。这样一些特点，被宋人拿去，发扬光大，遂成为宋诗的一些重要特点。而细究起来，元和一朝实为其不可忽视的主要发祥地。诚如钱钟书《谈艺录·诗分唐宋》在辨析唐宋诗的分野时所说：“曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。”就此而言，要考察唐诗如何过渡到宋诗，宋诗从唐诗中吸取了哪些东西，元和诗歌实在是不能舍之绕行的一个重要驿站。

　　再次，元和诗人的内部交往颇为频繁，形成了较为明确、自觉的流派意识，从而使其创作特点获得了较个体诗人更为突出的集团放大效应。据我们考订，唐五代共有诗作者3 228人，作品数50 454首；在历时300余年的唐五代诗发展历程中，大致可分为七个诗人代群，其中以盛唐开(元)、天(宝)诗人群和中唐元和诗人群最为活跃；两大诗人群活跃着最著名的20位诗人，即开、天时代的张九龄、孟浩然、王昌龄、李颀、高适、王维、李白、崔颢、杜甫、岑参；元和时代的孟郊、张籍、王建、韩愈、刘禹锡、白居易、柳宗元、贾岛、元稹、李贺；这些诗人仅创作量一项即不仅分别高达该时期的半数以上，而且其作品数之合(11 661)已占全部唐诗(50 454)的23.11%。[12]此外，我们又对两批诗人所作交往诗进行比较分析，知元和10大诗人现存诗为7 288首，其交往诗共3 888首，占现存诗作总量的53.35%。这一比例，大致与开、天诗人持平。而就其现存诗和交往诗的总量言，则比开、天诗人分别增加了2 915首和1 291首，增长率分别为66.66%及49.71%。[13]此一情况说明，到了元和时期，诗人们的创作激情及其与他人交往的频率都大大提高了，诗歌传播接受的机率也大大增强了。也就是说，更重视人际间的交往并在客观上导致其诗作得到较广泛传播，成为这一诗人群的突出特点。
　　具体来说，在交往诗的赠与和接受的篇数上，白居易、刘禹锡、元稹三人均达百首以上，名列前茅，这说明他们有着频繁的对外交流，是此一时期最为活跃的作者。张籍、韩愈、孟郊、贾岛所作交往诗多在50—20首之间，在创作量上难与白、元诸人争衡，故只能算是一般作者。至于柳宗元、王建、李贺三人，所作交往诗均在20首以内，创作数量很少，因而属于封闭型作者。当然，从他们交往的人次看，则以韩愈、张籍、刘禹锡三人最多，属于活跃交往者；白居易、元稹、贾岛、孟郊等而次之，属于一般交往者；柳宗元、李贺最少，属于封闭型交往者。由此已可清晰看出元和10大诗人中不同作者社交范围之广狭、人际关系之疏密、个人心性之开放与封闭等有关情况。进一步看，在人际往还与交往诗创作两个层面，元和10大诗人呈现出一种耐人寻味的现象，即活跃作者在人际交往中往往范围不大，主要是与自己关系亲近的几位友朋往来甚密；而一般作者的人际交往则范围较广，与群体内的多数人均有联系。至于封闭型作者的交往诗创作，则与其人际往还成正比，均呈低落态势。据此，似可得出对元和诗人群内部交往方面的以下几点认识：
　　第一，社交面不广而交往诗创作量较大的作者，更注重固定友人间关系的深化和发展，更具有一种基于相同审美追求的派系意识，也更注重生活情趣的投合与诗美类型的互补。如白居易与元稹、刘禹锡即属此类情况。在白居易所作与群体成员往还的316首诗中，有172首是写给元稹的，120首是写给刘禹锡的，二者相加，已占其群体内交往诗总数的92.41%。与此相类，在元稹、刘禹锡所作与群体内成员往还的114首、158首交往诗中，各有106首、115首是写给白居易的，分别占其此类诗作总量的92.98%、72.78%。可见，无论元与白还是刘与白，均具有极密切的关系，所不同者，元、白交往主要在白生活的前中期，而刘、白交往则已到了白生活的后期；元、白关系更多地集中在共同的诗学理念和诗派追求上，刘、白关系则重在二人晚年生活方式的类同和相异诗美类型的互补上。他们或长篇唱和，或短韵酬赠，形成了当时诗坛的独特景观，文学史上艳称的“元白”、“刘白”，正与此一情况相吻合。
　　第二，具有一定交往诗创作量而社交面亦广的作者，往往更具开放性与亲和力，更具领导诗坛的气魄或沟通派别关系的能力。如韩愈与张籍，其交往诗虽分别仅有48首、53首，但却均与群体内7人主动往还赠诗，而其被动交往人数和受诗量则分别达到9人、7人，53首、61首。在群体内部，韩愈与孟、张、白、元、刘、贾、王、柳、李等人，张籍与白、王、刘、贾、韩、孟、王等人，均有交往之作，其中韩愈与孟郊、张籍交往诗最多，分别达到21首、19首；张籍与白居易、王建交往诗各14首，与刘禹锡、韩愈亦各达9首和8首。这种情况说明，韩、张二人既与群体内大多数成员具有广泛联系，又分别与数位挚友交往密切。就韩愈而言，因步入仕途较早，文名甚大，社会地位较高，又乐于奖掖后进，故无论客观上还是主观上都具有广泛交往的条件，而对与其诗美追求相近的孟郊，更是极力称道，联句唱酬，由是形成著名的韩孟诗派；张籍则心性随和，平易通脱，最具备与人交往的条件和能力，故其不仅与群体一般成员多所交往，亦与韩孟、元白两派均有密切过从，通其驿骑。这样看来，韩、张二人之交往诗的数量与其社交面的范围大体上是吻合的，较广的社交面必然带来相应的交往诗作，而一定量的交往诗作也大致反映了他们的社交范围。
　　第三，与开、天诗人群相比，元和诗人群在扩大外部交往的同时，将更多的精力用在了群体内部，他们更重视群体成员间的诗歌唱酬和人际往还，其结果必然使得群体成员间的联系更趋紧密，更具有一种协作意识和群体精神。这是因为：一方面，藩镇割据的形势大大限制了他们出游的地域，使其活动范围相对集中；弊端丛生的社会现实导致他们生成强烈的参政变革意识，使其在较集中的时间内均任职京城；而年龄的接近乃至进士的同年出身更给他们创造了得以相互交往、切磋的客观条件；另一方面，他们同时面对诗歌创作经开、天以后盛极难继的局面，也就是说，创新和如何创新构成了对他们整个群体的挑战，要应付这种挑战，就不能散兵游勇，各行其是，而需广泛联系志同道合者采取群体性的行动，于是，元、白、张、王和韩、孟、贾、李，一求平易，一逐奇险，既各为营垒，又不乏往还，在贞元、元和时期的诗坛上，播演了一出颇为繁盛的剧目，由此形成著名的韩孟、元白两大派别。在某种意义上，似乎正是借助相互间的频繁交往，借助交往诗篇的彼此传播和相互接受，才使得诗人间的联系得到强化，诗派的风格趋于总体类同和集中彰显，并通过群体成员的合力，营造出了唐诗史上的第二高峰，并将“元和”提高到了与“开元”并列、启“元”先鞭的地位。

　　
　　三、元和诗人群的诗派特点及相关辨析
　　
　　概略言之，元和诗人可分为三个群体：一是韩孟诗派，二是元白诗派，三是刘禹锡、柳宗元为代表的贬谪诗人。下面，对其诗派特点、成员构成及相关情形稍作辨析。
　　所谓“诗派”，盖指一定历史时期内，思想倾向、艺术倾向和创作风格相同或相近的诗人自觉或不自觉地结合成的诗歌派别。古代作者并没有今天这样自觉的诗派观念，而且距今越久远，文学派别的形成过程越缺乏自觉意识，犹如论者所言：“文学流派的产生，在过去的文学史上往往是后人的一种追认”。[14]不过，到了唐代，尤其是中唐时代，受共同诗美理想的驱使，韩孟、元白等人分别聚合成不同的群体，每一群体创作大致类似风格的作品，便很难说没有自觉意识了。尽管他们在当时并没有“诗派”的说法，但从其诗学主张的相异或趋同来看，已有了明确的诗派理念。
　　韩孟诗派在元和诗人群中最早登上诗坛，其主要成员韩愈、孟郊、李贺、贾岛都跻身唐代著名诗人之列，周围还有卢仝、马异、刘叉、皇甫、刘言史等多位艺术个性鲜明的诗人，其中以韩愈与孟郊的作用及对诗派的影响最为巨大。韩愈《樊绍述墓志铭》首倡“唯陈言之务去”，指出：“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼”。这一主张，打破了长期以来诗文领地“俗下文字”的一统局面，为诗歌走向创新之路奠定了理论上的基础。前述韩愈的以散文入诗、以议论入诗等做法，即是此一主张的具体实践。至于他《调张籍》崇尚李杜“巨刃磨天扬”而欲“拔鲸牙”、“酌天浆”的表述，更将诗歌创作的审美追求定格为雄奇怪异的方向。他《荐士》说孟郊诗“冥观洞古今，象外逐幽好。横空盘硬语，妥贴力排”，《送无本师归范阳》说贾岛诗“狂词肆滂葩，低昂见舒惨。奸穷怪变得，往往造平淡”，《醉赠张秘书》说自己与孟郊、张籍等人的诗是“险语破鬼胆，高词媲皇坟”，着眼点均在力量的雄大、词语的险怪和造境的奇特，由此形成整个诗派的创作方向和基本特征。而与韩愈过从甚密，且文学主张基本相同的孟郊，在革去陈言、独辟蹊径的做法上，更重视“苦吟”的创作方法。他的《夜感自遣》描写自己作诗是“夜学晓不休，苦吟神鬼愁；如何不自闲，心与身为俦。”这里的“不自闲”之“心”，乃是弃旧图新，独辟蹊径之心；也正是由于这一点，他的许多诗作才能炉火纯青、一动惊俗。韩愈《答孟郊诗》谈到孟郊为诗态度时说他“朝餐动及午，夜讽恒至卯。”宋人魏泰《临汉隐居诗话》谓之为：“蹇涩穷僻，琢削不假，真苦吟而成。”事实正是如此。在陆龟蒙《书李贺小传后》以及《新唐书》、《唐才子传》中均记载了这样一段趣事，说孟郊为溧阳尉时不理公务，常骑驴至城南之投金濑，苦吟忘归。这种苦心为诗的做法，直接影响到诗派成员的创作态度。据载，李贺“恒从小奚奴骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。及暮归，太夫人使婢受囊，出之，见所书名，辄曰：‘是儿要当呕出心始已耳。’”[15]这已是典型的苦吟行为了。人们耳熟能详的贾岛“推敲”的故事，以及他《题诗后》“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋”的名句，都是可以作为苦吟的注脚的。当然，这种着力于形式表现，为得一二好句而终夜不休的做法，容易使诗走入冷僻、苦涩一途。在孟、李、贾的诗作中，大多带有这种痕迹，但也惟其如此，才在中唐诗坛师心作怪，戛戛独造，以群体的力量，强化了韩孟诗派以怪奇为主的风格特点。