从《声无哀乐论》看“声”的价值建构与当代美学启示

从《声无哀乐论》看“声”的价值建构与当代美学启示

刘力萍

中北大学艺术学院 030051

摘要：《声无哀乐论》是中国古代文艺理论的重要组成部分，对于研究中国古代文艺美学理论和思想有重要意义。本文以《声无哀乐论》为基，探讨了嵇康在论著中所论的“声”在当代美学中的价值建构和启示。通过对《声无哀乐论》作者及内容的具体分析，可进一步建构“声”的价值体现，即本体价值、功能价值和审美价值，最后根据以上分析着眼于当下主张当代艺术创作应当：重视“声”的自然和谐、追求“声”的自由表达以及推崇“声”的文化多样性。通过对《声无哀乐论》中对“声”的分析和探讨，本文旨在揭示“声”对当代美学领域的重要性和潜力。

关键词：《声无哀乐论》；声；当代美学；价值建构；启示

The Value Construction and Contemporary Aesthetic Insights of "Sound" from the Perspective of "On Music without Sadness and Happiness"

LIU Li-ping

 ( North University of China,Taiyuan, 030051, China)

Abstract:"On Music without Sadness and Happiness" is an important component of ancient Chinese literary and artistic theory, holding significant relevance for the study of ancient Chinese aesthetics and philosophical thoughts. This paper explores the value construction and contemporary aesthetic insights of "sound" as discussed by Ji Kang in his treatise. Through a specific analysis of the author and the content of "On Music without Sadness and Happiness," this study further establishes the value manifestation of "sound," encompassing ontological value, functional value, and aesthetic value. Moreover, it emphasizes the importance of emphasizing the natural harmony of "sound," pursuing the freedom of expression through "sound," and advocating for the cultural persity of "sound" in contemporary artistic creation. By analyzing and discussing the concept of "sound" in "On Music without Sadness and Happiness," this paper aims to reveal the significance and potential of "sound" in the field of contemporary aesthetics.

Key words: On Music without Sadness and Happiness; Sound; Contemporary aesthetics; Value construction; Insights.

引言

《声无哀乐论》（以下简称《声论》）是魏晋时期嵇康所写的一篇文艺名论，其内容蕴含丰富的古代文学与美学理论基础，也体现其作者“心之与声，明为二物”的核心观点。《声论》在当时魏晋玄学“有无之辩”的思潮中诞生，内容充斥着不断提出新问题又解答的曲折过程，但也足以体现魏晋时期的时代精神以及其历史与逻辑的统一。“声”在古代论著《乐记》中曾提出：“感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐……情动于中，故形于声，声成文，谓之音”[1]976，由此可见，“声”与“情”是一种相互关系，“声”因“情”所感而成。也就是说，“声”将人无形的感情进行有形体现，也以此成为“乐”的基础。Lee(2013)就曾得出过心境一致性效应，研究结果表示人们在感到悲伤时就会选择与自己心境相应的音乐以宣泄自己的情绪。

[2]382Van den Tol, Edwards(2013)也曾对人们在感到悲伤时选择听伤感音乐的原因做过调查，结果表示一些人通过悲伤的音乐进行自我调节，还有一些人表示基于音乐的功能性所以在悲伤的时候听。[3]459-460显然，人们对于音乐抱有一种功利性的态度让自己的情绪进行自我调节。在当代文艺美学领域，《声论》中的“声”应当如何去理解其所指成为一个研究话题。部分学者认为，“声”是一种“音乐”[1]；蔡仲德认为，“声”指“纯音乐”[4]4，随后再论时又称：嵇康对“声”与“乐”的概念并无明确区分，二者可以互通[5]44；孙维权将其理解为“乐音”[6]96；李明认为“声”是指那些特定场合的部分纯器乐和无标题纯音乐；[7]16朱明基则认为“声”有四种表达方式 ，分别是“音声、声音、音、声”；[8]42李曙明则提出了不同的见解，认为“声”指客体之音的运动；[9]33李法桢则认为“声”的含义在音响、乐音、纯音乐、音乐等多项之间转换、跳跃，含义模糊；[10]126宋克宾也赞同“声”可以与“音”混用，但提出也可以做区分；[11]131还有学者[2]将其理解为“音声”；最新也有研究提出，嵇康所探讨的“声”强调其源于自然，不仅包含了人声，也包含了“五音”。[12]103

由此可见，关于《声论》等中国古代文艺理论的研究，还有许多重要的课题有待于进一步深入探讨。尽管《声论》在文艺理论研究中出现多次，但其艺术价值位于每个时代都有一定研究意义。从历史的角度看，有关于“声”的文艺理论研究在面对传统观念的约束时，总是在不断寻求新的表达方式和审美视角。对此，本文旨在通过对《声论》作者及内容的具体分析，进一步确定本篇论述中“声”的含义，从而建构“声”的价值体现，基于前人对“声”的理解、分析和探讨，揭示“声”在当代美学领域的重要性和潜力，为当代艺术创作提供新的启示和思考方向。这不仅能加深对《声论》等古代文艺论著的思想理解，也能再次反观当代艺术作品的审美存在与缺失之间的关系，引发对“声”的体价值、功能价值和审美价值的思考，并重新审视艺术美的本质和意义，建构并揭示其在当代美学领域的价值和启示，为我们提供更广阔的审美视野和创造空间。

一、《声无哀乐论》之学术思想与“声”的定义

（一）作者之理论基础

《声论》是魏晋时期嵇康创作的一部论著，也是他对传统音乐学说进行批评的代表作之一。受王弼“有无之辩”的影响，嵇康将这一思想运用到音乐的批评和理论探讨中，探讨音乐的本质和意义。除此之外，他也借鉴了道家的观点，引申了音乐的自然性和自发性。在他看来，传统的音乐学说过于拘泥于形式和技巧，而应该体现自然的本质和人的内心情感。

此外，嵇康在他的其他论著中还曾提到许多道家思想。在先秦时期，老子提出了“道”的观念，认为道是一切的根源和本质，即：“道生一，一生二；二生三，三生万物[3]”[13]105；《清静经》中也曾提到：“大道无形，生育天地；大道无情，运行日月；大道无名，长养万物；吾不知其名，强名曰道。”[14]344这些思想都对嵇康的观点产生了一定的影响，且在嵇康的其他论著中都一一体现，例如世界万物都是由元气生成，所谓“夫元气陶铄，众生禀焉”[15]249，元气虽不能被认知，但它拥有一种强有力的力量滋生万物；嵇康还曾提到阴阳：“浩浩太素，阳耀阴凝，二仪陶化，人伦肇兴”[15]309，这里的太素，就是元气，元气中包含阴阳二气，“阳”代表着一切光明、主动和积极，而“阴”则与之相反，表示一切阴暗、被动和消极，阴与阳相互对立又相互统一。《老子》也曾提及阴阳：“物负阴而抱阳，冲气以为和。”[13]105《易传》中也提到了“阴阳”、“五行”等观念，认为宇宙万物都是在阴阳和五行之间相互转化而成，如：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。[4]”[16]；《黄帝内经》也将“阴阳”作为世界观：“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也。[5]”[17]14嵇康认为，自然界的一切都是禀受元气而生，从自然界到人类社会，都与气化活动有关，只不过因个体所禀受的气不相同，形成了形态各异的万物。“外物以累心，不存神气，以醇白独著”[15]156，“气”表现在人身上，是一种神气；“凡所食之气，蒸性染身，莫不相应”[15]150，表现在食物上，就是食气食物各有其特殊的属性，影响不同的性情。“气”表现在人性上，形成了明（智慧）与胆（勇敢）不同的性格。除此之外，还有云气、四时之气、五行之气等，这些都依元气展现其不同的形态。由此看来，嵇康认为世间的一切都是由客观的元气所生成，元气是构成世界的本体，也是世界的本源。这是典型的古代朴素唯物主义思想，也是嵇康哲学思想的基石。

在《声论》中，嵇康强调了音乐的自然性和自发性，认为音乐应该表现自然之音和人的内心情感。他批评了传统音乐学说过于拘泥于形式和技巧，认为这些学说没有体现音乐的本质和意义。他建议将音乐从对普遍哲学的思考转化为对具体的艺术、人生和社会的思考中，以此来实现音乐的本质和意义。他的这些观点对后来的音乐理论和实践产生了深远的影响。尽管《声论》在当时并没有受到广泛的认可和赞赏，但它在后来的历史上却被广泛传播和接受。它在音乐理论和实践中提出了新的思考和方法，开创了音乐批评和理论探讨的新领域。嵇康的这些思想也为后来的音乐创作和表演提供了启示和借鉴。

(二)《声无哀乐论》之美学思想

嵇康认为，声音是最为基础的艺术元素，而音乐则是对声音进行有意识的组合和排列。他主张音乐应当追求纯粹的声音美，而不是通过情感和意象来传递信息。嵇康的这种声音美的理解，与当代音乐美学中的声音本质主义有着很大的相似之处。同时，嵇康强调音乐不应当受到具体情境和象征意义的限制，这一观点也与当代后现代主义音乐美学中的"脱离语境"和"脱离象征"的主张相呼应。

作为一部探讨音乐审美理念的论著，《声论》继承了老庄“静默”的乐学理念，并强调了声音的和谐性，主张“道”是其乐学的精神本体。这部论著的命题主要论述了音乐是否存在哀乐之分这一中心问题，嵇康从传统音乐思想的“秦客”和对立面“东野主人”代表作者立场出发，通过八个问题来论述了“声无哀乐”这一音乐审美理念。在“音声”范畴上，嵇康提出了音乐没有悲喜之分。

从命题的角度来看，嵇康在探讨音乐美的本质时，先将视线集中在音乐自身，注重音乐结构在形态上的协调和谐、变化发展和错综复杂的统一；再从音声的自然属性出发，探讨其与人的情感之间的关系。文章一开始，秦客便提出“治乱在政，而音声应之”[15]196，通过“仲尼闻《韶》”[15]200、“识虞舜之德”[15]196、“季札听弦，知众国之风”[15]197的例子，表明了音乐在治国理政和陶冶情操中的作用，说明从音乐中可以观察到某种圣德和民情。而嵇康则对这一观点提出了强烈的异议，反对把音乐审美与道德混为一谈，认为音乐美是一种独立的审美领域，是“天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音；音声之作，其犹臭味在于天地之间”[6]。[15]197这说明嵇康认为，音乐作品犹如大自然的五色五味一样，既不是悲伤的，也不是愉悦的。从“天道”的审美观点来看，以“天人合一”的乐理，是当时音乐审美中一种新的趋势。这是在汉朝儒家独尊的局面被打破之后，魏晋时期个性自由、思想活跃的必然产物，特别是玄学的兴起，导致了音乐审美从儒家的社会功利性向音乐自身的审美功能的转变。

从音乐本身的角度来看，嵇康明确了“声无哀乐”这一音乐审美理念，认为：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐：哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”[7]。[15]200即声音本身并不涉及悲喜的情感色彩，哀乐之分源于人的主观情感，而不是音乐本身所具有的属性。换句话说，音乐有其独特的本质，所谓悲喜是人们在欣赏音乐时自身内心感受到的情感，而不是音乐本身所具备的属性。同时，嵇康强调了音乐美的客观性和独立性，并提出了以音声的自然属性为基础的音乐审美标准：“声音以平和为体，而感物无常，心志以说俟为主，应感而发”[8]。[15]217由此得出，嵇康认为音乐是心灵主体的自然之道，它并不蕴涵着感情内容。也就是说，听者在聆听音乐时产生的各种情绪，并不是因为音乐的存在，而只是一种预先积累下来的情绪。可见，嵇康并不否定音乐能够激发人们内心的悲喜之情，但他主张音乐本身是一种不以情感而变化的“和”之物，且超越了悲喜之情。这种思想是当时音乐审美的一种新趋势，对孔子乐学中“教化”说的一种批判。在儒家看来，听者就像是一面镜子，可以反射出外界的声音，但却无法做出自己的选择。嵇康对主体知觉的重视，对传统的乐学思想进行了有力的批判，从而明确了乐曲与情绪之间的联系。

二、《声无哀乐论》中“声”的价值建构

本篇的引言部分提到，《声论》中的“声”究竟其概念可谓是遍地开花，而为了更便于对“声”的价值进行建构，因此有必要在其价值建构之前进行概念辨析。在此篇论述中，笔者更赞同修海林、胡潇等学者的观点，即“声”可理解为“音声”，并且也认同刘承华认为其中的“声”的本源是自然，既包含人声，又包含自然界中的“五音”。以此为基础，《声论》中“声”的价值建构如下体现：

（一）“声”的本体价值

在《声论》中，嵇康认为“和声无象”[15]199。一方面，他认为和谐的“声”本身无形，但作为一种审美现象，它同时也能在社会生活中找到存在的基础和条件，即：“其犹臭味在于天地之间”[15]197。具体而言，嵇康认为“声”有自然的和谐，无关人的感情，但能依附于各种艺术形式如通过乐器所演奏出的“声”而存在，并能为人们所感知和认同，即：“至和之声，得于管弦[9]”[15]208，由此看出，嵇康认为“声”的本体价值在于自然之声。另一方面，嵇康还主张“声”之“和”，这种“和”可以理解为由自然构建的清和之“声”，如论著中所提及的“琴瑟之体，间辽而音埤，变希而声清”[15]215；也可以理解为人与自然达到的一种“和”，如此才能达到“谓自然可寻，无微不照”[15]211的境界，即“天人合一”。

因此，嵇康在《声论》中从“声”的本体论角度认为，声是随“天地合德，万物贵生”的产物[15]197，也表明“声”是一种存在于自然天地之间的现象，归根结底，“声”作为存在于人类生活中的重要元素，具有独特的本体价值，其“自然”与“和”的价值可归结为“自然之和”，也正应了嵇康所说“音声有自然之和，而无系于人情”

[15]211的自律论。正是这些特性才使得“声”具有独特的本体价值，从而成为人们用于理解世界和表达情感的重要手段，体现了“声”的功能价值和审美价值。

（二）“声”的功能价值

在过去，人们探讨声或音声的功能时，往往偏重于推崇其教化功能，而忽视了音乐的本质意义。例如，王褒《洞箫赋》[10]和马融《长笛赋》[11]都倡导声或音声感化人、打动人的功能。王褒写洞箫的音声“顺叙卑达，若孝子之事父也……优柔温润，又似君子”[18]144，赋予音声以道德品格；马融提到笛子奥妙无穷的感化作用，称其：“各得其齐，人盈所欲，皆反中和，以美风俗”[19]卷十八，330，这些言论都是传统儒教乐论的发挥。

而嵇康在探讨“声”的功能价值时，与“移风易俗，莫善于乐”[15]220的功利性主张有所偏差，这与他的政治理想有关，他理想中的社会是道家推崇的那种无为而治、自然纯朴状态的社会，就如他所认为的音声一样，即“声音克谐，此人心至愿，情欲之所锺”[15]197。也就是说，在嵇康的理想中，“声”与“音”是一对既相互独立又和谐共存的组合，“声”有了“音”才能自然和谐，而“音”有了“声”才能发出自然和谐的旋律。并且，通过“情欲之所锺”还可引出嵇康提到“声”的另一种功能价值，即“声”的媒介功能。他认为，“声”之所以会引起人的情感表达并不是通过“声”本身实现的，而是通过“和声”引发的情感体验实现的，所谓“遇和声而后发”[15]199。他认为情感体验本身是一种内在体验，而“声”只是作为一种媒介，是因为“声”有“和”才能够引发这种情感体验，就同康德所说：“内在体验自身仅是间接的，并且仅经由外在体验才得以可能。”[20]74因此，“声”的功能价值之一在于与“音”和谐共存的自然功能，其二则在于它承载于“和”去引发人们情感体验的媒介功能，由此嵇康才主张“声无哀乐”的观点。

（三）“声”的审美价值

由此可见，嵇康在《声论》中认为“声”的审美价值有三：从功利性上讲，正是“声”有“自然之和”的本体性质，听者以“声”为媒介，将带有“和”之“声”抒发或者释放感情，所谓“至夫哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发”[15]204，这是为听众提供了一种渠道去抒发自己的感情。从体验性上讲，听者从五音的和声中获得一种审美体验，这是一种听众情感对“声”主动性的回应，也是一种让自己从内心的烦躁和宁静脱离出来的一种举措，即“情之应声，亦止于躁静耳”[15]216。也就是说，听众主动想通过“声”来让自己进行情感体验，而并不是“声”自发地将本身的感情传递给听众，因为“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐”[15]200。其三也是最重要的一点，嵇康以孔子“移风易俗，莫善于乐”[15]220的观点为命题展开叙述，从独立性上说明了“声”的审美价值，认为“无声”的音乐才是人们所要追求的最终理想，因为“无声”才能真正体现出人民百姓的现实情况，由此可看出“声”是一种独立于现象体之外的存在，并且这才是真正的审美价值所在。嵇康提到：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治，君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰……和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。”[15]221-222这里，嵇康讽刺古代王朝所制造出“天人交泰”的一片假象，有意制造出能够移风易俗的“歌”，然而此时真正重要的是听到天下人民的“无声”，因为那才是人民“声”的真正体现，它不仅代表了当时统治者对朝代的管理秩序，也体现了当时的社会风气，所谓：“无声之乐，民之父母也”[15]223。这是嵇康写这篇论著的主要用意之一，也暗示了统治者需要利用“无声之乐”去统治国家，这种“无声之乐”需要在和与不和之间寻找一个中间值，用于教化平民百姓，让人们“从善日迁”[15]224。当人民已经习惯了他们日益所做的事情时，“无声之乐”的中间值则就此改变了社会风气，也让人们修身养性起来，从而“托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和，风俗一成，因而名之”[15]225，通过借助“无声”而伴随着人民的成长，不断被好的言论所熏陶，被“无声”所感化，让人们一心向善，从而端正了人们的为人品行。

三、《声无哀乐论》中“声”的当代美学启示

通过上述探讨，可以发现嵇康的《声论》对于当代的艺术美学领域仍有着重大启发，正是因为不同学者的观点，让《声论》在当代美学的研究中有着无数种可能性，而上述观点的论述也能得出一部分美学启示供参考借鉴，具体如下：

（一）重视“声”的自然之和

由此可见，在《声论》中，嵇康强调“声”的本质是自然之和，他的观点与当时魏晋时期盛行的观点趋于一致，也是当时魏晋人民对于人文和科学两方面的追求之本。从创作和审美角度上来看，“自然”代表着创作者自然和谐的审美态度和理想，也代表着受众带着审美的理性思维尊重艺术作品的自然发展规律和本来面貌。同时，嵇康的《声论》也通过这八个命题说明了审美经验是主客互动的结果，既包括主体的主观情感体验，也涉及到客体的形式与特征。因此，当代艺术作品体现的“声”应当符合自然规律和本质，而不是人为的刻意修饰。在当代艺术作品和表演中，常常出现过度追求炫技导致其“声”失去了其自然之和的特性，也破坏了“声”本身的价值，所以我们应该重视让“声”回归自然，发掘“声”本身的美。例如：安德烈·波切利的声乐作品《大地之梦》

[12]表达了一种最真挚的爱情，用最纯粹的声音去体现最真诚的感情，这种声音跨越语言障碍，无关技巧，只是为传递这种自然的感情，用声音展现了生命的力量和美丽；许飞的《父亲写的散文诗》[13]用自然质朴的演唱方式，以简单、朴实的旋律节奏为基调，突出歌词的情感表达和故事叙述，描述了生活中的琐碎细节、家庭的温馨以及父女情感的自然之和。

此外，“声”的自然之和也意味着能够在创作中追求声音与环境的融合。每种声音都有其独特的音色、节奏和表达方式，应该被充分地利用和发掘。因此，在当代艺术作品和表演中，应该注重声音的原始性和多样性，不局限于传统的美学标准，而要充分尊重“声”的本质属性。例如，凯奇的作品《4分33秒》[14]充分体现了嵇康强调的“无声之乐”，摒弃了传统的演奏技巧和作曲技法，将这4分33秒内所有的声音都收进作品中，充分体现了“此时无声胜有声”的自然意境；Max Ritts（2017）也意识到了音乐与自然环境的关系，他研究了将鲸鱼声音采样后进行主题化的声乐或器乐的一系列音乐，且发现了其令人惊讶的意识形态力量能够影响听众的主观思想和环保行为，[21]1096并倡导用这种鲸鱼音乐去感染人的意识形态。[21]1109

最后，“声”的自然之和也在于将人类与自然相融合，以实现一种自然和谐的状态。在当代社会中，人们常常忽略了自然的存在和重要性，这使得我们的生活越来越疏离自然，导致身心健康问题等一系列社会问题。艾伦·卡尔松就曾提出“人类影响环境”的概念，即人类赋予自然某种意义性以及带有描述表达色彩的形象性，从而达成对自然的“心理改造、文化性阐释”。[22]7因此，在当代艺术创作中，应该充分考虑自然与人的关系，以“声”为线索，营造人类与自然和谐相处的状态。例如，彭靖的钢琴曲《山居岁月》[15]就以山居生活为灵感，加入了许多自然元素如鸟叫和流水声，与钢琴的声音完美地融合到了一起，通过琴音展现出大自然的宁静和人与自然的和谐；许嵩的《山水之间》[16]用鸟声、古筝声、吉他声与人声的结合，传递了一种避世高蹈的生活态度，但又不掩尘缘未断的凡心俗情，有血有肉。

（二）追求“声”的自由表达

同样，追求“声”的自由表达也是当代美学需要注重的问题之一。在《声论》中，嵇康强调了“声”的自由表达和自然和谐，而当代人民通常使用那一套西方传统的审美观念，使用特定的规则和框架束缚住了“声”的表达方式。因此，追求“声”的自由表达意味着是对“声”的解放。陈望衡先生就充分利用了这种“声”的特性，用“无声”的方式在自然审美领域促成了中西方的对话，以东方的“和合”思想与西方的“双主体论”概念融合在一起，提出了生活环境审美模式，平等对待人与自然的关系。[23]104在这种新型的平等对话空间中，其突破了传统的审美观念，强调人与自然的自由表达，既有哲学意义，也有精神价值，从理论上已经实现了对“声”的自由解放。也如威廉·华兹华斯所认为的，当人类面对自然的崇高之物时所产生对权力的印象、恐惧或惊奇的感觉，也能够被表达为一种快乐。[24]55因为自然已经超乎人的感知力和想象力，也创造了为人们自由表达的条件，为其提供动力。正因人有着主体性的特点，而“声”也能够独立于现象之外，因此“声”的自由表达也意味着在强调个体的独立性，每个人都有自己独特的声音，通过发掘和展示个体声音，可以实现更加真实和自由的表达。例如，陈怡的无伴奏合唱作品《飞歌与跳乐》[17]就很好地体现了个体声音的自由表达，她将传统民歌与现代技法和风格相结合，通过多声部的人声特性来演唱传统民歌，突破了传统的合唱模式和风格，她十分重视“声”的自由表达，尊重人的主体性，让每个声部都得到了充分发挥。此外，她的另一部无伴奏合唱作品《玄》[18]也是如此，通过使用空拍、短音符和节奏错位的方式，用以《道德经》的内容作为歌词，将东方式的“虚与实”、“有与无”凸显得恰到好处，充分体现老子所谓“道”中的“玄之又玄”。

此外，当前随着经济水平的提高，人们对“声”的需求越来越多样化，因此“声”也有了多样体现。正如嵇康所提到“声”的功利性一面，有些人通过“声”去进行缓解压力。例如现在网络流行的ASMR[19]文化，它是声音的肉身性体现[25]124，通过特定刺激脑内和头皮（或延伸到后背四肢）产生刺挠舒适的知觉现象[26]4，例如那些通过牙齿咀嚼、挤压解压玩具等所发出的声音，能让人获得短暂的舒适感。最终ASMR的本质还是在于还原了声音本身，尽管ASMR并不算得上是一种音乐，但其非功利性以及将声音肉身化的体现，已经超越了康德美学的形式主义和部分现象学的观念，反而转回了胡塞尔“回到事物本身”的概念，将肉体作为接收声音的媒介，将“声”作为一种超越性的对象，与各种事物发生多样连接和相互作用，从而走向“声”的自由表达。

（三）推崇“声”的文化多样性

嵇康依据“声”审美产生的特殊现象和主体审美差异性提出了“声之无常”，即：“夫殊方异俗，歌哭不同。使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然其哀乐之怀均也。今用均同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉？

[20]”[15]198。可见，在嵇康看来，由于风俗、地域和审美习惯的差异，不同的民族和地域之间在文化心理方面存在着差异，因此音声的表现方式也不尽相同。人类文明一直以来都不是孤立的体系，就宗教来看，基督教也是经过多种文化的综合影响后才形成如今这番“充满创造性热情的欲望、神话、希腊哲学、犹太教中救世主信念、太阳崇拜教以及波斯拜火教等”[27]99，其奥尔加农就是宗教里用“声”所吟唱的一种推崇方式；[28]14佛教则是在传入中国后经玄奘西天取经，又经历了中国道家与儒家文化的熏陶，形成了现在的汉传佛教，通过吟唱“梵呗”等唱诵经文中的“声”重构中国文化的结构也重塑了中华民族的精神体系[29]70，体现了“声”的文化多样性。

同时，嵇康所提到的美学现象“理弦高堂而欢戚并用”[15]218，也能够从中获得推崇“声”的文化多样性启示。因审美者内心情绪与精神状态的差异性，可能会产生两种完全相反的审美结果。

因此，从个体层面来看，推崇“声”的文化多样性意味着倡导和包容个体之“声”，从而形成一种平等的声音环境。每个个体都有权利表达自己的声音和意见，而不受社会、文化和权力结构的限制。在当前多元文化百年未有之大变局的时代，我们应该尊重每个人的声音，倾听不同声音的观点和需求，以建立一个包容性的声音环境，让每个人都能够自由地表达自己。不论是二十世纪以约翰·凯奇为代表的偶然音乐、瓦雷兹为首的新音色还是个体在未来所发现并创造的每一种新型音乐风格都值得被尊重。从民族文化层面来看，如嵇康所说的“殊方异俗”[15]198，每个地方有其独特的风俗文化，我们要尊重各地已有的传统，理解并包容这些滋养当地世世代代继承人的传统风俗，并去建构和保存以不同民族文化为基础的“声”的价值和特色。并且，这些“声”体现了各民族对当地的自然环境、人文社会和精神世界的理解和表达。例如，京剧独特的唱腔、音调、音色及其表演技巧体现其精髓；古筝、二胡、琵琶、笛子、扬琴等乐器则以其独特的弹奏技法和音色，其材质、音色和风格也能体现出当地的植被类型和人文情怀。所谓“十年树木，百年树人”，因此，我们更应该重视并保护各民族文化中任何有关“声”的遗产，为其传承和发展提供支持，同时鼓励跨文化交流和融合，以促进文化多样性的繁荣。从社会层面来看，在保存好现有“声”之素材的基础上，倡导多元之“声”的融合和创新，如2018年《与非洲同行》[21]通过中英双语版的纪录片之“声”，向全世界诉说了非洲友人周围的中非合作项目，展现了中国为非洲友人所行的“大义”之举，体现出中国人民骨子里自带的kindness；2022年陕西旅游集团与美国百老汇联合制作的原创音乐剧《丝路之声》[22]在中央歌剧院讲述了长安的穿越故事，见证了丝绸之路的历史与发展；2023年以中国广播艺术团为首所打造的系列短视频《聆听二十四节气之声》[23]于立春时全球线上首发，向世界传递了中国传统节气文化的独特之“声”。以上这些类似跨文化的艺术创作不仅能够拓展音乐的边界，还能够促进文化之间的对话和理解，以及推动当代美学的发展。通过将不同文化的声音元素结合起来，艺术家可以创造出新的音乐形式和美学体验。

结语

可见，尽管《声论》已经千秋万代，我们仍可以得出其对当代美学的一系列启示。当代美学领域也应取嵇康思想之精华，重视不同文化的艺术之“声”，将其纳入到当代艺术创作和美学思想中。“声”的自然之和体现了当代艺术之声的发展规律，即追求艺术本真以及与其自然融合；“声”的自由表达赋予了当代美学对“声”的解放以及其超越形式主义的一种表达；“声”的文化多样性使得艺术在当今全球化时代，各种文化之间的交流和融合变得越来越频繁，这为当代艺术创作提供了更加广阔的视野和机遇，以此从多元文化中吸取灵感，探索当代艺术中更多“声”的文化多样性。这些启示都为当代美学的发展和创新提供了新的思路和视野。需要注意的是，在从不同文化中汲取营养，创造出更加具有个性和价值的艺术作品的同时，也要尊重和保护不同文化的传统之“声”，尽可能地避免对其进行过度改变或侵犯。

总之，从《声论》中看“声”的本体价值、功能价值和审美价值，可以发现“声”在当代美学起着不可替代的作用，而嵇康也作为前人指引着我们不断从中获得新的启示：重视“声”的自然之和，追求“声”的自由表达和推崇“声”的文化多样性。通过对《声论》的研究和借鉴，可以在当代美学理论中挖掘艺术之“声”的新可能性，同时丰富和拓展当代美学的理论框架；也应该在实际的艺术创作和实践中不断探索和发展，不断推动当代美学的发展和进步。

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[35] 胡潇.《声无哀乐论》“声”“音声”“乐”诸概念的理解与认识上的分歧——兼及对三个颇具争议问题的思考[J].音乐研究.2017,(2):105-114.

[1] 茅原（1980）在《试谈嵇康的音乐思想》一文中表示，“声音与思想感情是两码事，主观的感受不等于客观的真实，音乐只能给人以高低、长短、快慢、动静的感觉，就象吃东西只能得到酸甜苦辣咸的感觉一样，而不给人以感情，感觉不等于感情。”（P27-28）可见其直接将“声”与“音乐”混为一谈，但茅原（2005）在《仲德周年祭》又称“声”指器乐音乐即纯音乐（P107）；刘再生（2000）在《〈声无哀乐论〉今译》一文中直接将所有的“声”都称之为“音乐”。

[2] 修海林（1985）在《论嵇康的音乐美学思想——〈声无哀乐论〉研究》一文中将“声”统一称之为“音声”，且相同观点于2005年在《对茅原〈仲德周年祭〉一文中有关〈声无哀乐论〉研究评价的答复》一文中也以“音声”为称；胡潇（2017）在《<声无哀乐论>“声”“音声”“乐”诸概念的理解与认识上的分歧——兼及对三个颇具争议问题的思考》一文中明确“声”是是形态层面上的音声概念（P114）。

[3] 本句译文：大道是空虚无形的，但它发生作用时却永无止境。它如深渊一样广大，像是世间万物的宗主。它不显露锋芒，解除世间的纷乱，收敛它的光耀，混同它于尘世。它看起来幽隐虚无却又实际存在。我不知道它是从哪里产生出来的，好像在天帝之前就已经有了。

[4] “两仪”指阴阳二气，它们是宇宙中最基本的两个要素，所有事物都由它们的交互作用而生生不息，出自《周易·系辞上》。

[5] 阴阳是自然界发展运动的一般规律，是分析和归纳千变万化客观事物的总纲，是万物变化的起源，也是发生、发展和灭亡的根本，有很大道理在其中。取自《黄帝内经》阴阳应象大论论篇第五。

[6] 本句译文：天地间的德行，是一切生命的源泉，是季节的更替，是五行的形成，以五种颜色，发出五种声音；音律之音在于天地之间，即使在混乱的环境中也不会有善恶的变化。

[7] 本句译文：声音本来就是以好和不好作为主体，跟哀乐没有关系；哀乐本来就是感情受到激发以后发露的结果，与声音无关。

[8] 本句译文：声音以平静和谐作为自己的本体，却能感发不同的思想感情，人的心情是建立在原来的经历和感受的基础上，被它所影响，从而才表现出悲伤和欢乐的情绪。

[9] 本句译文：最“和”的乐声也是从管弦乐器中得到的。

[10] 《洞箫赋》是西汉文学家王褒创作的一篇赋，主要以悲为美，在叙述箫声的审美效应时称:“故知音者乐而悲之，不知者怪而美之。”王褒是以悲为美，又以悲为乐。

[11] 《长笛赋》是马融的代表作之一，用古人的种种品格来形容笛声的特点，通过笛声的节奏与规律让读者体会汉代儒生的礼乐思想，形容笛声的感化作用，可让人心乃至于万物得以转变。

[12] 《大地之梦》由意大利歌手安德烈·波切利（Andrea Bocelli）于1999年发行

[13] 《父亲写的散文诗》是由董玉方作词，许飞作曲，许飞演唱的流行歌曲，于2016年发行。

[14] 《4分33秒》由作曲家约翰·凯奇请钢琴演奏家上台在钢琴前坐下，保持了4分33秒的沉默，是20世纪偶然音乐的代表作。

[15] 《山居岁月》于2003年发行的钢琴曲， 由彭靖制作。

[16] 《山水之间》于2014年发行，由许嵩演唱的流行歌曲。

[17] 《飞歌与跳乐》是旅美著名作曲家陈怡创作的无伴奏合唱作品，于2008年在北京海淀剧院和天津剧院由节日合唱团先后上演，其内容融合了传统民歌元素，体现了浓郁的中国精神。

[18] 《玄》于陈怡创作于 2001 年，选用道德经的经文做为歌词。

[19] ASMR全称“自发性感官经络反应”（autonomous sensory meridian response），由珍 尼弗·艾伦 （Jennifer Allen） 提出，是指在特定刺激下脑内和头皮 （也可能延伸到后背 四肢） 产生刺痒舒适之感的知觉现象。

[20] 本句译文：各地的风俗不同，歌哭所表示的意思也不同，假如打乱了来使用，有的人就会听到哭泣感到高兴，有的人则会听到歌唱觉得悲哀，然而他们心中有哀乐之情却是一样的。现在用同样的哀乐之情却发出了千差万别的声音，这不是说明了声音和感情的关系是不固定的吗？

[21] 《与非洲同行》是由新华通讯社出品，武笛执导的4K纪录片，于2018年9月1日22：30（档）中文版在中央电视台综合频道（CCTV1）全球首播，2018年9月1日至2日 22：30 英文版在CNC World全球首播。

[22] 《丝路之声》是由国内顶尖文旅集团——陕旅集团和美国百老汇倪德伦家族重磅联袂打造的中国首部“丝绸之路”主题原创音乐剧，也是中国演艺与美国百老汇在中国的第一部合作原创剧，于2020年7月23日在陕西大剧院进行全球首演，10月30日全球首演发布会在北京成功举办。

[23] 《聆听二十四节气之声》是由中国广播艺术团与教育部中外语言交流合作中心共同打造的中国节气文化系列音乐短视频，于2023年2月4日上线发布，从音乐、语言、文化等多个维度，向全世界展现中国传统节气文化。