论南朝帝王诗的特点

论南朝帝王诗的特点

李萍

南京工业职业技术大学   江苏南京  210046

摘  要： 诗与赋作为南朝帝王诗最重要的两种文体，文体殊异的表征涵盖语言、结构、审美等多个方面，从取设“物象”的思维和作法来辨别两种文体，能典型反映诗与赋不同的艺术规范与审美精神。诗言情志，“物象”多为比兴之用，是为抒情写志的客观载体；赋主铺陈体物，“物象”虚夸扬辞之盛，乃以炫博多识为要务。诗体抒情与赋体尚辞实则为两种不同的文学书写路向，诗、赋审美的艺术逻辑反映在“物象”上，一为隐喻性和写意性的群体审美沉淀，一为文人文学精英化的审美追求。南朝帝王诗文体辨别以“文”与“物”的连结为重要的判分视点，这既决定了文体的形制特征，同时也约制了文章定体后立定行文构思的固定法则，体现了南朝帝王诗文体不同的审美意识与精神结构。

关键词： 物象；诗赋；辨体；抒情；尚辞

诗与赋在艺术形式上有其相似性和共同点，有如《文心雕龙·定势》谓“赋颂歌诗，则羽仪乎清丽”，《文镜秘府论》南卷所载《论体》称“陈绮艳，则诗、赋表其华”，曹丕《典论·论文》“诗赋欲丽”等。但“诗赋各有体制”是从辨别文体的角度，甄别与文体相应的艺术表现方式和由此形成的特殊艺术规范，如《宋书·谢灵运传》说“诗以言志，赋以敷陈”，是缘于艺术功用且由 “用” 而 “体” 的判明，陆机《文赋》谓“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，是依态貌风格而论别。相异的文体亦有相同的创作基点和审美对象，但由于作文思维的出发点不同，审美经验的艺术逻辑各异，同一表现对象所承载的艺术内容和功能也有迥殊，这种“比同求异”的文体辨析思路可以加强文体聚类区分的合理性，并凸显不同文体的形态特征。若将诗赋对读比勘，则可见二体皆涵括“物象”的书写，但内承“物象”所蓄含的性质、内容和功能因密合诗、赋独特的文体构制，并由此适应固属体制之用而呈现出不同的艺术格局。遂尔从“物象”角度考察并钩稽出诗赋文体形态特征差别，可进一步揭示诗赋文体创作相异的内在生成思路和形成原理。

“若乃山林皋壤，实文思之奥府”，“物”作为描写的对象是促发文思的自然材料，并由大量的创作实践中形成文学批评视域的“物感”之说、“物色”之论，因此古代文体的辨异不能脱离考察“物”与“文”的相接。《文心雕龙·知音》云“夫缀文者情动而辞发”，《体性》亦云“情动而言行，理发而文见”，是谓文辞往往是因为表达需要而产生的，对自然万物的深刻感受，引发作者用艺术的语言将它表现出来，但是“文”对“物”的取用和表现并不是无序随意的，主体如何选择和表现作为审美对象“物”的创作过程，同时也是文体类型的成立与辨别的过程。陆机《文赋》言：“其为物也多姿，其为体也屡迁。”文体风格因客观事物千姿百态、创作个性的差异、不同表现的需要而随常变迁，从体性意义分别各体，并以文体规范对“物”的取舍运造。

物以象显，故称物象。王弼《周易略例·明象》曰：“夫象者，出意者也。”“物象”乃是具有寄寓和表达意义的客体。“物象”书写当属诗、赋“文本同”的创作基点，以之前所说“比同求异”的文体辨析路径来看，“物象”在诗赋中所充当的艺术角色、承载的艺术功用差别，归根于创作主体如何“应和”的艺术构思，不同的创作意图形塑造就“末异”的体制规范。“物象”与诗赋的“应和”最初是从“博识晓物”的功能层面得以抉发的，孔子论《诗》之用，尤以《阳货》篇所引之语备受关注，“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”。清徐鼎《毛诗名物图说》分计鸟、兽、虫、鱼、草、木，共收255种。春秋时期，爰使博物不惑，多求之于诗，《诗》是知识获得主要的阅读对象。《西京杂记》所载“赋家之心，苞括宇宙，总览人物”，班固谓赋“多识博物，有可观采”，赋体尤其大赋汇集名物，博识多方，征材聚事，藻绘山川河泽、草木虫鱼、宫殿苑囿、声乐歌舞，可谓盛览万象，往往呈现博观包容的艺术特征。然诗赋之“博物可观”并未停留在浅表的知识层级上，而是系合于诗赋创作的文体规约，究其深理，诗体重情志，宜取虚意而去形达神，是为“物象”于诗宜比兴，赋体重辞貌，宜作描绘而应物象形，是为“物象”于赋宜铺陈。

诗缘情言志，所列物象与情志牵缠为多。《文心雕龙·物色》言：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物也婉转；属采附声，亦与心而徘徊。”刘永济对此篇“文情”的发生谓：“刘氏是主张‘情’属于‘物’的。作者的思想感情是从观察‘物’的‘万象’而兴起。”诗人写物不是单纯的反映，而是通过主体情志的寓目沉色达成心物相融的状态，如“桃之夭夭”、“关关雎鸠”、“喓喓草虫”、“野有蔓草”，其意旨都并不只落到空陈物实，而是此物与此情的际会神合，形成一种“向内”延伸的象征寓意，若言“桃”之引起华颜姣容的联想，言“雎鸠”之引起乐得淑女以配君子的迁移，言“草虫”鸣声之引起思君念切，言“蔓草”之引起适愿期会，当谓诗之“物象”在本质上是引发和促思，从而造成言象之外的抒情效果。当然，“创作冲动的产生，并非被动地受到物的影响，实则在很大程度上在于审美主体情感的能动生发。”诗人自身的主体情感作为隐性的“感物”触发机制，正适遭遇外物的刺激与触动后，其蕴藏的内在情感与与情思对应的审美对象碰遇化合便生发了创作冲动。一方面，“应物斯感”、“情以物迁”，诗人受到外物的感染而引起无穷的类似情感的共鸣，耳目声色与心情动荡应为一致，若非符会，就会如钱钟书所言“执情强物”，“主体情志与物之间不甚达志类合的融通，关键在于不是从物性的特点生发情志，而是执着于主体己意。”遵于物性之本然，兴于类合物性之情志，方能不悖，如“桑之未落，其叶沃若”断然不能兴发“年华已逝”之感，“桑之落矣，其黄而陨”也决然不能引起“青春盛荣”之思，若取不当，则殊不近物理而滥于人情。另一方面，“物因情变”、“辞以情发”，人莫不有表情达志的意愿，然情纷志繁，情异而物衡少有，情迁而物移常见，如悲情常以秋色，惜伤常取春景，若以“落叶劲秋”道喜情，“柔条芳春”道悲韵，如此致乖人情、常理，岂不造成情与物离，辞不达情的结果。“万物自如，缘情而异”，故诗择选“物象”须要考虑表何种情、达何种志，自然之物与心中之物才能真正符会神合，正所谓“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，“感于物而动”须由人心生也，王昌龄《诗格》说诗思有三，其一曰：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”所写之“物”如果没有“内”的基础，自然会导致物象与情志的分歧，造成内外割离。刘永济对此有锐识独见：“有物来动情者焉，有情往感物者焉：物来动情者，情随物迁，彼物象之惨舒，即吾心之忧虞也，故曰‘随物宛转’；情往感物者，物因情变，以内心之悲乐，为外境之懽戚也，故曰‘与心徘徊’。……是以纯境固不足以谓文，纯情亦不足以称美，善为文者，必在情境交融，物我双会之际矣。”诗体抒情性的文艺体格正是在此“物象”动摇人心之际，主体精神与外物境象契合交融，通过超越指称意义直达于其类性意义的语言内在序性建构起来。

由诗到赋，是一个自觉认识、利用和扩大词汇，有意识进行造语修辞的转折阶段，初成时期的赋体文学为统一帝国承担文化使命，因物质极大丰富而表现出巨美的精神再造。极尽利用靡丽之辞张艳物色、重沓舒状，写物渐趋繁复，大多数赋家皆运心造织丽辞，“心好沉博绝丽之文”。“文”在反映“物”的着眼点上，从情志转向了辞貌，章太炎乃云：“《风》、《雅》、《颂》者，盖未有离于性情，独赋有异。”在赋那里，文学最本质的纯粹性——“文”与“辞”得以彰显，却又因靡丽过甚与情相悖，繁采寡情而掩盖经义，游离风轨而屡遭贬抑，但这并不能否认“尚辞”作为赋的本质特征及审美价值，反而更能因此划清诗、赋的文体畛域。《文心雕龙·诠赋》云：“极声貌以穷文，斯盖别《诗》之原始，命赋之厥初也。”赋以追求修饰文辞来极力描摹声情形象，形容尽致，故“实启辞文之淫丽”，皇甫谧《三都赋序》亦言：“然则赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。引而申之，文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。然则美丽之文，赋之作也。”铺陈众物，夸饰丽藻，为赋之本职。对于赋体而言，情志与物象的融通不再是为文的观测点和起始点，如何用“侈丽闳衍”的语言铺设繁多的“物类”，着文切状图貌，从而以“随物赋形”的作法以构结“巨丽”的外象与“体国经野”的内象，才是赋作家主观创作的意图所指，故挚虞《文章流别论》曰：“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐；今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣；事形为本，则言当而辞无常矣。”“事形”必文繁物丰，尤其大赋状貌山川，比类极多，极意研炼，毫不掩饰对雕藻绮辞的追求。如《七发》述观涛之至奇诡观，全显赋家驱遣辞藻和锻字造语的功力。首先连篇密集形容尽摹惊涛之情态：“若白鹭之下翔”，“如素车白马帷盖之张”，“扰扰焉如三军之腾装”，“飘飘焉如轻车之勒兵”，“沓杂似军行”，“有似勇壮之卒”，“如振如怒”，“状如奔马”，“声如雷鼓”等等，又加入多重夸饰的虚构描绘“鸟不及飞，鱼不及回，兽不及走”，“横暴之极，鱼鳖失势，颠倒偃侧”。从潮起伊始至少进波涛推跌而至，若只是淡乎寡味地平白描述，实无可期待，更谈不上悚动人心，然赋家高度的修辞意识与技艺对此做了精致的艺术化处理，化眼见之形状、耳闻之声状为文言展现之形象，把难以言述的物态景貌通过调动夸张、比喻等手法，以形似切状的文字姿态呈现为人们容易感知的物态景貌。再次大量使用叠字、联边等艺术手法，极尽发挥“文辞的形貌”，如“浩浩溰溰、顒顒卬卬、椐椐强强、莘莘将将、壁垒重坚、沌沌浑浑、混混庉庉、纷纷翼翼、险险戏戏、瀄汩潺湲、沋沋湲湲”等，四言鱼贯，铺排声势，累积重叠，撞击感官，将汉语词汇的视觉声貌造极殆尽，“字形整饬乃是大赋四言名物铺陈基于物类相属，并有意利用汉字同旁相从造成的视觉美感，在于绵密繁复，厚实拙重，是为大赋所尚”。通过语言文字的状物描绘功能来调动各种感官，达成视觉、听觉、味觉、触觉多重感受通过语象呈现物态的审美体验，也展示了中国文字以字形营构语象，以语象呈现物象的特征，张世禄说：“吾国文字衍形，实从图画出。其构造形式，特具美观。词赋宏丽之作，实利用此种美丽字形以缀成”。观涛之形，听涛之声，绘声摹貌，形容叠至，人未亲睹却似临境，可见赋家高超的文辞技巧，出神入化的精工运笔，巧言切状，鱼贯糜敷，虽言夸诞，不足征实，但其察物之细致，图貌之工笔，赋家技法锤炼落实到对“物象”之本理的深刻周知，正如刘熙载《赋概》言：“赋欲纵横自在，系乎知类。”唯物性通晓、融汇知类方能“物”“文”合一，就此而言赋与诗倒是运思所本不异。诗观物性乃为寻合心物之感，赋察物理乃为求至瞻言见貌。

诗之情与物内外一如，写物即写心，言物即动情；赋之文与物是描绘刻写与呈现对象及修饰与被修饰的关系，以博识设巧丽之辞，对语言文字和修辞表达作最大化创造与开掘。抒情与尚辞实则为两种不同的文学书写路向，对诗的推崇和对赋的谤议实质上强调和夸大了情与辞的对立，虽然刘勰认为“朗丽以哀志”、“绮靡以伤情”，但亦提出两者并非不可调和，“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿，文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”，实现的途径是“设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻。使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣”。情辞相符、因情敷采、文质兼备也因此系统定格成为中国文学艺术恒定的理想追求。

文学发展到魏晋之后，诗赋相互流灌，使得诗趋骈俪，赋愈抒情。诗歌重情而不拒丽辞，写物多用赋笔，刘勰说“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。”盖指谢灵运等山水诗雕琢刻镂而言，《明诗》又云：“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”似赋之“体物语”在诗中的浸润所致。赋重文辞而多寄情志，六朝赋题多咏物，一题一物，铺陈弱化，体物深微，“睹物兴情”乃趋于诗化。时代精神与文体演变规律共同作用促使诗、赋渐趋合流，更加证明了既以“本采为地”又“契会相参”的文体融合原则，吴承学先生说：“南朝帝王诗讲究文体明辨，各种文体之间似乎界限分明，但实际上又存在着不同文体的互相融合互相吸收的情况。”谈及的正是文体既具有自身的稳定性，也存在相互融合的必然性。

诗、赋之别固不只在“物象”，盖以管窥体类之别。一般认为，由于文体形式和内容的不可分离性，决定了不同的文体具有不同的审美对象，适合不同的审美精神，但这并不是绝对的，以上分析可见，相异的文体在面对相同的审美对象时，因体性特征的差异，便会呈现出适合文体本身的创作取法与审美精神，“文”与“物”的整合黏连决定于文本采取怎样表现审美对象的方式，客观表现内容和主观表现意图由此统贯起来，其内在序理塑形各异的文学表现体格，这既决定了文体的形制特征，成为文体辨别的出发点，同时也约制了文章定体后立定行文构思的固定法则，成为文体辨别的归依，即特定文体的艺术规范既是文体形成过程中逐渐体认的结果，也是文体形成之后的遵循和依本。高诱注《淮南子·本经训》曰：“体，法也。”法本于体，体成于法，所谓“文体”本身也包含了文法的内涵。

诗与赋都有自身不可替代的外在的形状面貌和内在的特定精神结构，乃是出于文体自身体式法度的合理认同。然历代文学批评家尤其注重诗表达心志的抒情传统，《诗大序》谓：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，郝经《诗论》说：“《诗》者，述乎人之情者。”比较而言，赋虽然寡于情志，但长于辞貌，为传统文学在语言锻造上始创新路，在审美上前所未有强化文学的语言艺术内质而自成境像，虽然刘勰批评赋云：“及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。及长卿之徒，诡势环声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。”认为扬马之作，一味铺张扬厉，对事物做夸大描写，“竞为侈丽闳衍之词”，毫无真情实感存乎期间，《文心雕龙·情采》又言：“昔诗人篇什，为情而造文，辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。”曹学佺批：“诗与赋别，正在情文先后。”强调文以情先，赋固然不入主流，以诗衡赋，从审美意识上看，其本质渊源只不过是传统文学创作中重情重质，节繁抑侈的审美偏向所致。